Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Малевич Казимир Северинович

Живописный динамизм был тесно связан с динамической силой металлического прогресса и создал динамические формы супрематического строения, которые впоследствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства; второй, динамический, <в> конструктуру (труд).

Таким образом, сущность в новых искусствах другая, нежели была раньше. Искусство было им только средством туалетным в предметном промышленном материальном государстве, <оно> обслуживало и религиозную, духовную надстройку; в общежитии общества <оно> стало простым средством выражения быта.

Новое же искусство тем ново, что оно является самостоятельной идеологической надстройкой вне других содержаний и идеологий. От идеологии зависит и форма экономической харчевой производственной базы. Живопись

не могла стать на свой идеологический путь, ибо господство других идей подчинило художника себе.

Отсюда живопись стала не чем иным, как только изобразительным искусством последних, или живописное искусство стало живописной рассказчицей быта в живописно-художественной форме, стало иллюминационным светом, аффектирующим всякие поведения общества. Господствующие практические материально-религиозные идеи стали для художников хозяевами, на которых они работали, не подозревая, что в них существует своя идеология. Запуганные бурей идей в переворотах экономических взаимоотношений художники ублажали бурные лица идеодателей воспеванием их красоты, старались угодить <им точным> отражением быта, обещались сделать их классичными точь-в-точь, как делал Рембрандт и Фидий. Критика своим суждением направляет их в сторону кладбища, зовет к отступлению назад к гробницам, потому что в них лежат точки зрения и тот идеал, к которому стремится современная практическая идеология.

Поэтому каждая постройка в духе старого классицизма сегодня являет собой позицию примера для современного художника. Эта позиция на фронте нового искусства не должна быть больше примером. Ибо этот пример говорит о новом родстве живописца, этот пример означает, что быт и лица стали для живописца вновь содержанием. Да он на протяжении веков не знал, что живопись-искусство тоже есть одна из сторон общего целого строя жизни, если не главною частью всей жизни.

Искусство имеет свою точку зрения на цветные обстоятельства бытия, но <оно> не находится в категории средств других идей как определенный материал прикладно-оформляющего характера. Живопись была средством для выявления на поверхности холста какого-либо воззрения идей практических и религиозно-практических соображений быта, далеко не соответствующим живописной точке зрения и строго живописным отношениям, т. е. те и другие идеи материальных или религиозных благ не могут быть живописным материалом, как только религиозным или политическим, для которого существуют свои мастера. Живопись в этом случае не может ручаться за верность их практических достижений, и обратно.

Искусство полагает, что вся природа является не для того, чтобы употребить ее для определенных практических назначений или внешних художественных оформлений предметов, но <прежде всего> для беспредметных действий. <Оно также полагает>, что сущность краски как элемента природы будет выявлена не только в портрете ([как] бетон в бетонном практическом сооружении). Искусство в художественном предметном оформлении <полагает>, что элементы природы, организующиеся от взаимоотношений моего ощущения и сознания воздействий, будут выражать организацию победоносную над природою, что человек, организуя природу, побеждает ее. подчиняет себе практическими вещами. Но можно также и обратно сказать, что природа заставляет человека подчиниться ей и измениться, а все изменения и будут фактом победы природы над человеком. До этого времени природа как бы была неорганизованной, и у человека существует цель именно организовать ее в практический смысл. От этой цели и смысла человек с радостью отказался, если бы не было подчинения природою человека, если бы она его освободила от своего подчинения, но это бы означало выйти из всех обстоятельств и их осознавания, в котором он усмотрел небытие как отсутствие сознания. Последнее его и заставляет организоваться, подчиняться, находить средства для улаживания конфликтов и сохранять свое сознание, в чем <человек> и осознает свою жизнь. В этом и есть практическая цель, выраженная в сооружениях, машинах и проч. Это есть выявление сознательной сущности человека, т. е. его вечного рабства и борьбы, так что всякая победа есть только видимость сознания. Поэтому борьба за существование как сущность в то же время — борьба за бессушность; и на бытие <истинной> будет точка зрения беспредметная (бесцельная).

Бесцельность, беспредметность архитектуры есть действие, в коем нет ни цели, ни практических назначений; <бесцельность архитектуры —> как беспредметно-бессущный покой, никогда ничего не преодолевающий и не оформляющий. И потому всякое нарушение материевидов в природе за счет образования материалов, диктуемых идеей, будет лишь нарушением видовым, материя не будет нарушена, она беспредметна, остается рушимым только вид, обращенный в новый вид. Вид, который называем предметом практических отношений, есть только вид как искажение представления неизвестного действительного.

Виды обращаются в материалы идейного практического режима, возникающие в представлении как психофизический план преодоления в силу возникшего в идее обстоятельства как галлюционационного представления. В этом выявлении видим план именно материальной сущности, ибо вне идеи такого материала не существует в бытии. Эти несуществующие в материи материалы — <лишь> известные отношения психических видений. Материя остается нам неизвестной, как и все виды, явления, потому что у нас нет другой физической действительности, как только в представлениях об идеях, т. е. в галлюцинациях представления идей: материя неизменна, никакая идея ее изменить не может, поэтому все видения изменения материи в материал, вещь, остаются только действительностью в идеях-галлюцинациях, которые в конце концов должны прийти к безыдейному беспредметничеству неизменному. Все то, что мы называем свойством и качеством материала, тоже принадлежит идейной диалектике, прогрессии галлюцинаций, так как материя таковых не имеет и не знает. Она ничего не выявляет.

То, что человек собирается выявить, на самом деле <означает, что он> выявляет только свою лучшую психовидную культуру, т. е. идею, которая и может быть всегда только материевидна, но не материальна. Последнее есть психическое недоразумение человека, психофизическая мания в существующем материале или качестве материи.

Материя качества не имеет, материя не бывает ни плохой, ни хорошей, ни объемной, ни плоской, и <она> не имеет культур материальных, так как нет в ней идей. Такова сущность тела. Под идеей человек, очевидно, разумеет какой-то домысел реализации представляемой действительности, возникает видение приятное или неприятное, которое начинает на него воздействовать. Возникает идея — что делать; возникает, следовательно, домысел инстинктивный или разумный, реагирующий на поведение, тело поворачивается в ту или другую сторону. Этот домысел <приказывает телу> повернуться, <чтобы> избежать опасности быть сожженным огнем, но огонь ведь для материи тела не опасен, он ее не сожжет: следовательно, в теле видится нечто другое, что огонь может уничтожить, а это другое — мои идеи, мои образы галлюцинаций, которые боюсь потерять, ибо в них вижу свою жизнь. Возникает идея практических орудий как охраны от ожогов, но в действительности могло случиться иначе без всякой идеи, т. е. домысла, — просто тело изменило свое направление под давлением обстоятельств (физическое перемещение, изменение вида и растворение вида на элементы). Но телом быть человеку не улыбается, ему важно сохранить какие-то надматериальные в себе начала — дух, сознание, душу.

Отсюда материя неизменна в себе, материевидна, материя для материи в материю обращается. Если животное есть то, что не похоже на человека, а человек есть та психическая организация, которой нет в животном, то животное есть вид материи, который пожирает и может быть сам съеден другим видом. Лозунг его был бы: материя для материи, явление для явления в явление обращается, тогда как у человека материя для материала, а материал для идей, <а идеи> как домысел, проект охраны моих надматериальных начал.

У животного не могло быть этого «для», ибо в нем, возможно, отсутствуют технические начала мировоззрения и т. д., потому что в конце обмена у него остается то, из чего произошел обмен, т. е. материя. У человека же приятие материи поступает, с одной стороны, <на создание> материала, с другой — на высшую категорию сотворения идей мировоззрений.

Лозунг «искусство для искусства» — «как материя для материи», — это значит, что ни в том, ни в другом нет ни плюса, ни минуса. <они —> абсолютные начала.

Но ввиду того, что у человека возникает идея, все явления существуют для идеи благих видений. Поэтому у человека впереди крестик как знак плюса, означающий: богатство, сберегать, накоплять, ограблять. Искусство, поставившее себе вопрос для «чего» — есть целеполезное искусство, поэтому религия и харчелогия одобряют такое искусство — оно ценно в производстве, ибо предметы достигают высшего предела оформления, становятся произведениями или благим делом. Видения достигают своей реализации. Следовательно, только в искусстве абсолютный предел.