Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов

Малевич Казимир Северинович

Религиозный подход рассматривал мир как распыленного Бога во всем; так и в научном познании того же мироздания рассматривается материя как распыленный мир во множество явлений. И как в первом случае говорится — нет места, где бы не было Бога, так <же> и во втором — нет места, где бы не было материи, не было бы силы. Мы стоим перед другой загадочностью скрытого смысла мироздания — какой смысл несет в себе материя и Бог. И мне кажется, что то и другое тем таинственно, что не имеет <ни> смысла, ни мысли. Человек осмысливает их в силу своих кажущихся выгод и полагает, что бытие направляет его в сторону выгоды — <это> принцип торгаша: если ему не будет выгоден Бог как духовное, <а> не материальное благо, он сделает его материальным, и обратно. Наш смысл должен теряться по-за пределами Земли, однако это нас не удовлетворяет, <и мы> направляем трубы, телескопы <за пределы земли>; мы хотим осмыслить <все> и дальше распространиться

в мировом здании, во всех его уголках, и проникнуть во все явления, т. е. мы хотим унаследовать <свойства> Бога, который, как сказано, находится во всех явлениях. Мы в явлениях хотим поместить знание, сознание себя, или ввести их в себя; как религия, так и наука, техника хотят сделать бытие себе полезным и поэтому стремятся направить бытие в т<от> труд, течение которого принесет <человеку> выгоду, не исключая, следовательно, и Бога. Бога <человек> хочет получить как благо-силу, с которой все можно сделать, через экономию и политику человек хочет захватить силу Бога, но само же по себе бытие беспредметно и не знает ни убытка, ни прибыли, ни политики, ни экономии, как бы оставаясь только химично-физичным вне сознания (я говорю «как бы», ибо сомневаюсь и в его физичности), а в другом случае «как» сказано: бытие направляет меня только в сторону моей выгоды, а своего убытка (выигрыш и проигрыш). Все выгоды и убытки находятся в центре сознания (учет), и от этого центра все проистекает и существует, а из бытия в бессознательном состоянии ничего проистекать не может. Под бытием я разумею не только жизнь людей, но и всю природу. Преломленное бытием сознание создает орудие выгоды, а преломленное <в сознании> орудие дает художества, дает образ, т. е. смерть, недвижность, конечность, ни минуса — ни плюса. Материальное пространство суть формы организма, в сущности которо<го> нет смерти, символизируется художеством в образ (памятник), напоминающий некогда бывшую физическую действительность преломленного в сознании бытия.

Бытие направляет мое сознание — куда? В одном случае в храм, в силу чего который и создался, в другом — к фабрике, в третьем — к художеству, т. е. в те стороны, которые не существуют в самом бытии. Либо все это существует в бессознательных беспредметных химико-физических приятиях и отказах, и тогда наше сознание — нечто оформленное и понимающее абсурд.

Отсюда отличие мое с бытием в том, что у <него> нет сознания, а у меня есть ценность, за которую веду борьбу, <борьбу> за существование; бессознательное направляет сознательное; у меня есть способность вымысла, я оформляю бытие в религиозную форму, гражданскую и художественную. Бытие распадается по трем формам триединой культуры, целью которой и высшим пределом оформления есть архитектура (художество); <художество> должно быть вне разума, вне бодрствующего сознания, в бессознательном состоянии, ибо оно завершение, где разум прекращает свою деятельность, и это только последняя вершина разумной и подсознательной деятельности, после которой <она> вступает в беспредметность.

К. Малевич

1923 г.

II. Лекции

Свет и цвет ^*

<I.>

Для живописца, как и для скульптора, не существовало иного света, как только свет, через посредство которого происходит та или иная формовка вещи; свет как бы не становился главной целью, как только простым техническим средством для выявления задуманной вещи во мраке своего нутра. Если, таким образом, свет — простое техническое средство, то очевидно, что он играет равную роль, как и все остальные средства материалов; свет, таким образом, стоит в ряду всех материалов и, следовательно, равноценен всем остальным, потому что и все остальные материалы равно представляют собой те же свойства и качества, что и свет, через которые выявляется заданность, они через себя кажут тот лик или форму лежащей во мне вещи как результат реакций двух явлений, существующих вне меня и во мне.

Отсюда делаю вывод, что живописец или скульптор никогда не выявляют ни свет, ни цвет, ни форму, как только ту реакцию, которая произошла через столкновение вне и внутри меня лежащих сил.

Всегда было говорено о свете или цвете как о самой главной задаче выявить такой свет, цвет и форму, чтобы заданность во мне сформировавшихся реакций была ясна, а следовательно, познана, т. е. выявлена во всей своей реальной полноте.

Выявленная таким образом заданность и будет сущностью живописца и скульптора.

С другой стороны, живописное сознание расходилось с этой проблемой и говорило, что заданность живописи и скульптуры в передаче данности, <во мне> лежащей; <оно> стало на точку зрения, что для живописцев не существует предметов, вне меня лежащих, как только то, что лежит во мне; но это последнее заявление нашло бы себе оправдание, если бы данный предмет, вне меня лежащий, не служил поводом тому, что лежит во мне. Но поскольку существует повод, о чем так много заявляют живописцы и скульпторы, постольку воля их находится в зависимости от повода и бессильна потому явить то, что лежит во мне ¹ ; т. е. в том случае, когда повод не растворился во мне и не составил элемент для нового формообразования, повод стал довлеющим над моим Я и волею и заставил подчиниться мою творческую волю его законам. В этом случае повод всегда отражает себя с небольшой реакцией, произведенной на него внутренним моим переживанием, которое в свою очередь и представляет собой реакционный процесс двух сил, вне и внутри лежащих. Таковые моменты я называю малой реакцией; большой реакцией называю те явления, когда вне лежащая сила, форма явления побеждаются или взаимно растворяются внутренним процессом и создают новую форму.

Здесь происходит борьба двух сил за новую форму, и то, что мы называем организационным моментом, есть не что иное, как только процесс борьбы взаимных противолежащих друг против друга сил, долженствующих подчиниться возникшей во мне заданности.

Человек в своем целом представляет собой одно из организованных существ природы с известной энергией реакционного свойства, способного выделять в себе силу формования и подчинения. Таковое существо встречает на своем пути то или иное препятствие, другое такое же организованное тело, и момент встречи начинается выделением своих реакционных сил друг на друга. Здесь два столкнувшихся тела вовсе не служат друг для друга поводом с задачей взаимных отражений на экране своей деятельности, как только <поводом> взаимоуничтожения создавшихся препятствий и преодолений. Преодоление можно считать, с моей точки рассуждения, <состоявшимся> только тогда, когда от взаимных реакций получилась новая форма, связующая собой два последних тела.

Таким образом, все в природе существующее не создавалось на основе поводов, как только на основе причин взаимных преодолений выделенных реакций, создающих связывающее между собой новое тело или организм.

Встреча двух стихий, человека и моря, создала реакцию, создавшую между ними новый организм, лодку или пароход. Ни лодка, ни пароход не означают собой победы ни моря над человеком, ни человека над морем; это простая связь органического целого.

В свою очередь лодка или пароход не есть отражение повода моря, оно в н<их> не отражено, они не напоминают собой и человека, как только новый вид организма, связующего меня с морем и море со мной.

Спор живописный ведется на отыскивание живописной подлинности, что живописец или скульптор должен выявить, где та выявляемая подлинность. <В ответе> на этот вопрос в предыдущем суждении о поводе видно, что подлинность выявления не в данности, лежащей вне меня и даже не во мне, как только в том месте, где творится в процессе реакций третье. Выявление этого третьего и будет подлинность.

Живопись, с моей точки зрения, совершала один процесс выявления данности, вела работу над познаванием вещей, производила научное исследование явлений и на их достижениях создавала их подобия в живописных холст<ах> и скульптурных выражени<ях>. В развитии изобразительного искусства я вижу одну линию, по которой совершается развитие живописного или вообще изобразительного процесса. Самые отдаленные изображения мы называем примитивными попытками изобразить данность, и <называем так> потому только, что будущее изобразило данность подлиннее, вернее, все отдаленные <во времени> изображения попали в примитив.

Все явления прошлого человека носят название примитивных, как в свою очередь наша эпоха перед будущим будет носить тот же ярлык.

Все, следовательно, стремится не только к художественному построению, но и к реальной подлинности изучения данности, которая в живописи доходит до реальной анатомической подлинности изображения, потом переходит в новый процесс построения на основе познанных в природе законов или элементов к непосредственному выявлению новых формообразований.

Живописец <на самом деле выступает> вопреки всему утверждению о существовании в задаче импрессионизма достигнуть только впечатления; вряд ли можно помирить живописца с тем, с таковой задачей, что он вовсе не собирается передать подлинность, как только впечатление.

Я полагаю, что никакая наука или другая человеческая деятельность не помирится на одних впечатлениях, как только на подлинности. Тоже мне кажется, что и живописец хочет выявить только подлинное начало, но не впечатление <от н>его ² .

[Второе живописное сознание, расходясь с предыдущим положением о предмете, говорит, что свет есть то, что нужно выявить, это главное и первое дело живописи; предметы — только те места, на которых вибрирует свет, дело живописца — выявить его, ибо предметы уже выявлены, они представляют собой форму другого порядка сознания.]