Троцкий. Изгнанный пророк. 1929-1940
Шрифт:
Идеи «Манифеста» были, главным образом, теми, что он пятнадцатью годами раньше выражал в «Литературе и революции», когда стремился предвосхитить сталинскую опеку над литературой и искусством. Теперь он нападал на низкопоклонников сталинизма, «этих Арагонов, Эренбургов и других мелких мошенников, этих „джентльменов, которые [как Барбюс] с одинаковым энтузиазмом составляют биографии Иисуса Христа и Сталина“, и Мальро, чья „фальшь“ в его самом последнем описании сцен в Германии и Испании была „тем более отвратительна, что он старался преподнести ее в художественной форме“». Он видел поведение Мальро «типичным для целой категории, почти поколения писателей: столь многие из них говорят ложь, исходя якобы из чувства „дружбы“ к Октябрьской революции, как будто эта революция нуждается во лжи». Поэтому борьба за художественную правду и за несгибаемую верность художника самому себе стала необходимой частью борьбы за идеи революции.
«В искусстве человек выражает… свою нужду в гармонии и полноценном
Но именно здесь история устроила гигантскую ловушку для искусства. Целое поколение „левой“ интеллигенции… обратило свои взоры на восток и… связало свои судьбы не столько с революционным рабочим классом, сколько с победоносной революцией, что не есть одно и то же. В той победоносной революции есть не только революция, но и новый привилегированный слой… [который] удавил художественную фантазию рукой тирана… Даже при абсолютной монархии придворное искусство было основано на идеализации, а не на фальсификации, в то время как в Советском Союзе официальное искусство — а никакое другое там не существует — разделяет судьбу официального правосудия; его цель — прославление „Вождя“ и официальная фабрикация героического мифа…
Стиль официального советского изобразительного искусства описывается как „социалистический реализм“, — этот ярлык мог изобрести только какой-нибудь бюрократ во главе какого-нибудь управления искусств. Этот реализм состоит в имитации провинциальных фотографий-дагерротипов третьей четверти прошлого столетия; „социалистический“ стиль состоит в применении трюков неестественной фотографии, чтобы представить события, которые никогда не происходили. Нельзя без отвращения и ужаса читать поэмы и романы или рассматривать картины и скульптуры, в которых чиновники, вооруженные пером, кистью или резцом и находящиеся под надзором чиновников, вооруженных револьверами, прославляют „великих гениальных руководителей“, в которых нет ни искры ни гения, ни величия. Искусство сталинской эпохи останется самым поразительным выражением глубочайшего упадка пролетарской революции».
Эта проблема, отмечал он, не ограничивается лишь СССР:
«Под предлогом запоздалого признания Октябрьской революции „левая“ интеллигенция Запада пала на колени перед советской бюрократией… Новая эра открылась со всевозможными центрами и кружками… с неизбежными приветственными посланиями от Ромена Роллана и с субсидируемыми изданиями, банкетами и съездами (где трудно провести какую-то черту между искусством и ГПУ). И все же, несмотря на огромный охват, это военизированное движение не породило ни одного художественного произведения, способного пережить своего автора и его кремлевских вдохновителей.
Искусство, культура и политика нуждаются в новой перспективе. Без этого человечество не будет двигаться вперед… Но по-настоящему революционная партия не может и не захочет „управлять“ искусством, не говоря уже о командовании им… Только невежественная и наглая бюрократия, обезумевшая от своей деспотической власти, может заразиться такими амбициями… Искусство может быть великим союзником революции только тогда, когда оно остается верным себе».
Невзирая на эти горячие призывы, Международная федерация писателей и художников так и не обрела реальные черты. В Европе ее призыв к защите свободы творчества скоро потонул в громыханье надвигающейся войны; а в Америке расцвет «литературного троцкизма» оказался кратковременным. Как и опасался Троцкий, антипатия интеллигенции к сталинизму обратилась в реакцию против марксизма в целом и большевизма.
Уже в который раз мы можем проследить здесь этот странный цикл, через который проносились эмоции, вызываемые Троцким в его интеллектуальных последователях. Большинство из них обращались к нему с возвышенным почтением, и в большинстве он вызывал «комплекс Корделии», о котором говорил Бретон. Но постепенно они обнаруживали, что его образ жизни и мышления требует невыносимого духовного напряжения; они замечали, что он действительно находится «вне пределов досягаемости». Их король Лир, как выяснялось, все еще оставался самым твердым из революционеров.
Они сопротивлялись, а их возвышенное почтение к нему уступало место поначалу тревоге и сомнениям или усталости, которые все еще были смешаны с благоговением, а потом — оппозиционности и в конечном итоге — завуалированной либо открытой враждебности. Один за другим интеллектуальные троцкисты начинали отрекаться, поначалу робко, а потом возмущенно от своего былого энтузиазма и акцентировать внимание на ошибках Троцкого. Поскольку ничто так не подрывает веру, как неудача, они преувеличивали его ошибки и фиаско как реальные, так и вымышленные, за которые только могли ухватиться, пока не начинали обвинять его в фанатизме и в том, что он — находящийся во власти догм фантазер, или пока не решали, что между ним и Сталиным нет большой разницы.
За устойчивой системой этих разочарований и разорванных дружеских связей было растущее недовольство радикальной интеллигенции Запада марксизмом и русской революцией во всех ее аспектах. Это был один из тех периодически повторяющихся процессов политической конверсии, в соответствии с которой радикалы и революционеры одной эпохи превращаются в центристов или консерваторов либо реакционеров эпохи следующей — среди литературных троцкистов 30-х нашлось очень немного тех, кто в конце 40-х и в 50-х годах не оказались вдруг во главе пропагандистских крестоносцев-антикоммунистов. Конечно, многие бывшие сталинисты, никогда до этого не подпадавшие под какое-либо троцкистское влияние, также окажутся замешаны в этих антикоммунистических крестовых походах, но чаще в роли вульгарных информаторов, чем идеологических вдохновителей.
Начало этого превращения спрятано в путанице нескольких мелких противоречий. Зимой 1937/38 года Истмен, Серж, Суварин, Килига и другие подняли вопрос об ответственности Троцкого за подавление Кронштадтского восстания в 1921 году. Контекст, в котором они подняли этот вопрос, заключался в попытке выяснить, откуда и когда точно произрос этот фатальный порок в большевизме, из которого взял свое начало сталинизм. И они отвечали, что изъян этот проявился в Кронштадте, в подавлении восстания 1921 года. Именно здесь произошел решающий поворот, первородный грех, так сказать, который привел к падению большевизма! Но разве не Троцкий отвечал за подавление Кронштадтского восстания? Разве в этом событии он не предстал как настоящий предтеча сталинского террора? Критикам тем более легко было его осудить, что у них было чрезмерно идеализированное представление о Кронштадтском мятеже, и они прославляли его как первый истинно пролетарский протест против «предательства революции». Троцкий отвечал, что их видение Кронштадта нереально и что, если бы большевики не подавили этот мятеж, они бы открыли шлюзы для контрреволюции. Он брал на себя полную политическую ответственность за решение Политбюро по этому вопросу, решение, которое он поддержал, и лишь отрицал утверждение, что сам лично командовал штурмом Кронштадта. [125]
125
В письме Лёве (19 ноября 1937 г.) Троцкий рассказывает, что, когда вопрос обсуждался на Политбюро, он высказался за штурм Кронштадта, в то время как Сталин был против этого, заявляя, что мятежники, если их оставить в покое, сами сдадутся через две-три недели. Интересно, что в своей публичной полемике со Сталиным (и в своей биографии Сталина) Троцкий никогда не упоминал об этом факте, хотя обычно до предела эксплуатировал любой пример политической «мягкости» Сталина или отклонения от ленинской линии. Может быть, потому, что Троцкий как-то чувствовал, что в этом случае «легкость» могла делать честь Сталину? Споры о Кронштадте продолжались и в «The New International», и в книгах ( Килига.Au pays du Grand Mensonge; Серж.Menioires d'un Revolutionnaire). Один из американских секретарей Троцкого, Бернард Вольфе, проведший несколько месяцев в Койоакане в 1937 г., написал после этого роман «The Great Prince Died», основная идея которого — совесть Троцкого и его жизнь были разъедены виной за Кронштадт. К сожалению, этот роман как груб и дешев в художественном отношении, так и неверен исторически.