Туринская плащаница

Пикнетт Линн

Другим предполагаемым великим магистром Приората был французский художник и кинорежиссёр Жан Кокто, произведения которого можно увидеть в соборе Нотр-Дам в Париже и в Лейчестерском дворце, находящемся неподалёку от Лейчестер-сквер, что в центральном округе Лондона. Его курьёзная фреска с изображением сцены Распятия, находящаяся в боковой капелле, несёт в себе явно неортодоксальную символику. Более того, Кокто поместил на ней собственный автопортрет, изобразив себя в виде человека, повернувшегося спиной к Кресту с выражением неприязни или даже отвращения на лице. Поскольку эта фреска – творение человека, связанного с Приоратом Сиона, не является ли она чем-то вроде жеста протеста иоаннитов? А если это так, то не вправе ли мы усматривать нечто подобное в работах самого Леонардо, – нечто, свидетельствующее о тайной традиции, которая связывала в рамках опасного еретического братства двух художников, живших в разные века?

Рассматривая произведения Леонардо, мы почти сразу же обнаружили его в образе юноши, резко отпрянувшего от «Святого семейства» на незаконченном полотне «Поклонение волхвов». Некоторые высказывают благочестивое предположение, что это объясняется тем, что Леонардо считал себя недостойным видеть их. Однако, учитывая секретную подоплёку и взгляды Леонардо, куда резоннее предположить, что этот жест – выражение полного отрицания общепринятой

версии, изложенной в Новом Завете.

Кроме того, это произведение вряд ли можно считать возвышенным духовным гимном во славу христианского вероучения. Сцена, изображённая на полотне, происходит под рожковым деревом – символом Иоанна Предтечи. Волхвы, предстоящие Деве Марии, принесли младенцу Христу только ладан и смирну, но золота среди их даров нет, ибо золото – это не только символ царского достоинства, но и алхимический символ высшей истины и совершенства. Как писал Леонардо, золото – это «самое превосходное из творений Природы, истинный сын Солнца». В то время как те, кто словно бы поклоняется приподнятым корням рожкового дерева [55] , выглядят обыкновенными, здоровыми людьми, те, кто пришли поклониться Иисусу и Его Матери, кажутся измождёнными, осунувшимися, словом, настоящими бродячими скелетами, напоминающими те трупы, над которыми Леонардо провёл немало бессонных ночей со скальпелем в руке, при неверном свете свечей. Они словно зависли в воздухе перед вялой, безжизненной Пречистой Девой и Младенцем. При этом создаётся впечатление, что рука одного из предстоящих как бы рассекает горло своего соседа на манер жеста масонской клятвы [56] . Напомнить об этом с такой графической убедительностью – всё равно что стать предателем, осуждённым на казнь. Этот жест повторён и на «Тайной Вечере» Леонардо, к которой мы теперь и обратимся.

55

Рожковое дерево – особый вид цитрусовых, произрастающий в Палестине и на Ближнем Востоке. Название получило благодаря особой форме плодов с сильно вытянутым и изогнутым концом (рогом). В Евангелии упоминается в притче о блудном сыне: «И он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему» (Лк. 15, 16). В иудейской традиции плоды рожкового дерева – непременный атрибут празднования праздника Суккот (праздник кущей). При этом особенно ценятся плоды на ветках, имеющие как можно более длинный «рог». (Прим. Пер.)

56

В масонстве существует сложная система символических жестов, отражающих истинный статус того или иного «брата» в масонской иерархии. В числе таких жестов или знаков – шейные, пальцевые, ножные и пр. Они использовались для демонстрации своего статуса так, чтобы непосвящённые этого не поняли. Описываемый жест – типичный шейный знак мастера. (Прим. Пер.)

Единственная сохранившаяся часть первоначальной церкви Санта Мария делле Грацие в Милане, стена с фреской Леонардо, обычно трактуется как гениальное художественное выражение его христианского благочестия. Но на самом деле всё обстоит ровным счётом наоборот.

Многие историки согласны в том, что Леонардо на этой фреске в образе св. апостола Фаддея (второй справа от зрителя) изобразил самого себя. Изображённый очень высок: он вынужден согнуться почти до пояса, чтобы встретиться взглядом с учеником, сидящим с краю за столом. Для этого ему пришлось почти полностью отвернуться от фигуры в центре, то есть Самого Иисуса. Несмотря на то, что фреска сильно пострадала от времени, сегодня ещё можно различить черты изображённого. У него длинные, до плеч, волосы, расчёсанные на прямой пробор в центре, над лбом; борода и усы; длинный мясистый нос с характерным кончиком, словом – всё, как у Человека на Плащанице. А теперь давайте бросим взгляд на другой конец стола. Там наше внимание привлекает рука человека с большим ножом, конец которого указывает прямо на живот следующего ученика Христа. Однако никто из искусствоведов, чьи книги нам довелось читать, ни слова не говорит об этом. А художник, сделавший единственную копию этой фрески со столь необычной композиционной особенностью, почему-то слегка изменил позу этого ученика Христа, уподобив её позе акробата, чтобы сделать его жест более реальным с анатомической точки зрения. Но сути дела это не изменило: рука с ножом не принадлежит никому из сидящих за столом.

Поистине очень странно, что одно из самых знаменитых полотен мировой живописи так мало и плохо изучено и ещё меньше понято. Остаётся лишь предположить, что многие любившие и любящие его просто обворожены им и не видят очевидного. Считается, что евангельская Тайная вечеря, согласно учению Церкви, была устроена Иисусом для установления таинства Святого причастия под видом хлеба и вина. Он сказал: «Примите, ядите, сие есть Тело Моё… сие есть кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов». Однако, за исключением буквально нескольких капель в крошечной чаше, никакого другого вина на столе, изображённом на фреске Леонардо, нет. Во всяком случае, на нём нет ничего похожего на Святой Грааль – большую или малую чашу, которая должна была бы стоять перед Спасителем, и вам пришлось бы потратить немало усилий, чтобы отыскать на столе хоть что-то. (Речь идёт об оригинале Леонардо, а не о копиях, авторы которых решили исправить «оплошность» маэстро.) Что же получается? Леонардо обращается к тем, кто имеет глаза, чтобы видеть, и говорит им, что Иисус не умер на Кресте и не излил Свою кровь за нас.

Поскольку эта сцена – та самая Тайная Вечеря, на которой, согласно Новому Завету, Иисус, преломив хлеб и благословив вино, положил начало таинству евхаристии, предложив своим ученикам вкушать их как его истинные тело и кровь, вполне резонно было бы ожидать, что на столе перед Иисусом должны находиться кувшин или чаша с вином, на которую и указывает жест его рук. В конце концов, для всех христиан эта вечеря непосредственно предшествовала Страстям Иисуса в Гефсиманском саду, где он исступлённо молился «да минует меня чаша сия» (ещё одна аллюзия на хлеб и вино), а также предваряла его крестную смерть, когда его кровь была пролита во оставление грехов и искупление всего рода человеческого. Однако перед Иисусом на фреске вина нет (как нет его и на всём столе «Тайной Вечери» Леонардо). Возможно ли допустить, что руки Спасителя по воле художника совершают «пустой» жест?

Поскольку вина на столе нет, вероятно, не случайно, что и хлеб на столе практически отсутствует. А поскольку Иисус сам отождествил хлеб со своим телом, «ломимым» в акте высшей жертвы за всех, не следует ли видеть в столь странном отсутствии хлеба и вина намёк на истинную природу страданий Христа?

Более

того, эти детали – всего лишь верхушка айсберга неортодоксальных деталей, присутствующих на фреске. В евангельском рассказе об этом событии говорится, что юный Иоанн Богослов находился в столь тесном контакте с Иисусом, что возлежал у него «на персях». Однако на фреске Леонардо этот юный персонаж, вопреки традиционным библейским «замечаниям для исполнителей» этой сцены, не только не соприкасается с Христом, но напротив, отстраняется от Спасителя, почти кокетливо отклонившись вправо. На этом странности с этим персонажем ни в коей мере не заканчиваются, ибо столь курьёзные несуразности в образе так называемого Иоанна Богослова простительны разве что новичкам в живописи. Так, например, известно явное пристрастие самого художника к любованию мужской красотой, в которой сквозит нечто женственное; он смотрит на своего персонажа как на женщину, которой мы любуемся. В «нём» всё так и дышит удивительной женственностью…

Взгляните на фигуру Иисуса в красном хитоне и голубом гиматии (плаще), а затем – на фигуру справа (если смотреть от зрителя) от Него. На первый взгляд создаётся впечатление, что изображённый – юноша, чуть отпрянувший от Христа. Принято считать, что это – св. Иоанн Богослов, любимый ученик и наперсник Христа. Но если это так, то почему же он не возлежит на персях Христа, как сказано в Евангелии? Этот персонаж – зеркальное отражение Спасителя: он облачён в голубой хитон и красный гиматий, а его прообраз – в алый хитон и голубой гиматий, но во всём прочем их одеяния идентичны. Никто из других персонажей, присутствующих за столом, не облачён в одежды, служащие зеркальным отображением одеяния Иисуса. На подбородке у изображённого – лёгкий пушок. Кроме того, Иисус – высокий и крупный мужчина, а этот персонаж хрупок и буквально излучает женственность. Несмотря на трещины и прочие явные следы времени, на фреске по-прежнему бросаются в глаза крошечные, нежные руки, мягкие, женственные черты, золотое ожерелье на шее и тёмная складка под грудью, подчёркивающая женские груди… Нет, это – не Иоанн Богослов. Это – Мария Магдалина. Ребро ладони как бы разрубает её горло типично масонским жестом предостережения. Несмотря на лёгкий пушок, символизирующий бородку, это – персонаж, которого ни один уважающий себя живописец Приората Сиона не решился бы убрать из этой сцены. Для него подобное было бы просто немыслимо. Что же касается женственности, то она ещё более кощунственно подчёркнута на копии фрески, которая таинственным образом сохранилась, будучи заложенной кирпичом в Берлингтон-Хаус в Лондоне.

Однако ещё более показательной является открытая нами явно иоаннитская символика на многих полотнах Леонардо, почитающихся вполне благочестивыми. Даже нам, к тому времени успевшим познакомиться с постулатами этой ереси, показалось шокирующим то упорство, с которым Леонардо насыщает свои творения откровенно антихристианскими выпадами против Самого Иисуса и особенно Святого семейства. Кроме того, Иоанн Креститель не только является центральным персонажем многих произведений Леонардо, но и, что ещё более показательно, символические намёки на него присутствуют в подавляющем большинстве наиболее «священных» работ маэстро.

Последнее из полотен Леонардо – это его скандальный «Иоанн Креститель», написанный им, кстати, для себя, а не на заказ и не на продажу. (Факт весьма странный для так называемого атеиста.) Не предназначалось оно и для благочестивого христианского созерцания на склоне дней маэстро. Для Леонардо Иоанн Креститель был не предтечей Христа, провозвестником Его прихода, покорно склонившимся у ног Спасителя. Для маэстро, как и для большинства иоаннитов, Иоанн сам был Христом-Мессией. Кстати, интересно, что единственной уцелевшей скульптурой Леонардо является статуя Иоанна Крестителя, находящаяся сегодня над входом в баптистерий во Флоренции. Эта статуя, как мы уже говорили, была создана маэстро совместно с известным алхимиком Рустичи. Однако сохранилось очень много свидетельств особого почитания Иоанна Крестителя со стороны Леонардо и глубокого презрения, которое маэстро питал к Иисусу и Его Матери.

Наиболее яркое выражение эти взгляды получили на его знаменитом полотне «Мадонна в скалах», которое сохранилось в двух авторских вариантах, один из коих находится в Лувре в Париже, а другой хранится в Национальной галерее в Лондоне. Более еретический вариант – тот, что находится в Лувре. (Хотя мы очень подробно рассматриваем это полотно в другой нашей книге, его неординарные, вопиюще еретические детали заслуживают того, чтобы вкратце рассказать о них здесь.) Тема этого полотна, подсказанная неким религиозным братством, связана с христианской легендой о встрече в Египте ребёнка-Христа с ребёнком – Иоанном Крестителем. Во время этой встречи Иисус благословляет Иоанна крестить Его в будущем, когда настанет время. (Это само по себе весьма интересно. Легенда, по всей видимости, была создана с целью преодоления трудной богословской проблемы: зачем безгрешному Сыну Божию понадобилось принимать крещение от Иоанна, тем самым как бы признавая старшинство Иоанна.) Согласно этой легенде, встреча произошла во время бегства Пресвятой Девы Марии и св. Иосифа Обручника в Египет, где Святое семейство встретило ребёнка-Иоанна, коего опекал и хранил архангел Уриил [57] . На своём полотне Леонардо запечатлел момент встречи двух величайших светочей христианства. Создаётся впечатление, что Дева Мария заботливо опекает будущего Иоанна Крестителя, который преклонил одно колено перед Иисусом, за Которым кротко наблюдает архангел Уриил. Понятно, что опекуны у детей явно не те: Иисуса следовало изобразить рядом с Его Пречистой Матерью, а Иоанна – рядом с его небесным покровителем, Уриилом. Но что будет, если поменять детей местами так, чтобы они находились рядом с «правильными» опекунами? Тогда получается, что Иисус преклонил колено в знак подчинённого положения перед Иоанном, который благословляет Его. Это, как мы установили, полностью соответствует иоаннитским религиозным воззрениям Леонардо: истинным Христом он считал Иоанна Крестителя, втайне приумаляя и презирая Иисуса. Есть и другие визуальные «ключи» к этой сцене, подтверждающие эту шокирующую, откровенно еретическую интерпретацию и крайнюю личную неприязнь Леонардо к Святому семейству. (В их числе и очень странная и достойная школярских выходок деталь: самый крупный образ на полотне, образуемый скальными глыбами, которые словно вырастают из головы Мадонны. Сколь бы скандальным ни выглядело это нагромождение, мы не спешили поведать о нём, ибо половина удовольствия – видеть то, чего другие не замечают. Но обещаем, что для тех, кто его разглядит, это будет настоящим шоком.)

57

Архангел Уриил (евр. «свет Божий» или «Бог есть свет») – в Ветхом Завете архангел, посланный к Ездре для его наставления и объяснения ему сокровенных путей Божиих; в христианской традиции – огонь и свет Божий, просветитель душевных и телесных чувств, наставник заблудших. (Прим. Пер.)