Уравнение Шекспира, или «Гамлет», которго мы не читали

Фролов Игорь

Все это понятно и вытекает из характера и положения Гамлета. Но Шекспир, вставляя в уста Гамлета те речи, которые ему хочется высказать, и заставляя его совершать поступки, которые нужны автору для подготовления эффектных сцен, уничтожает все то, что составляет характер Гамлета легенды. Гамлет во все продолжение драмы делает не то, что ему может хотеться, а то, что нужно автору: то ужасается перед тенью отца, то начинает подтрунивать над ней, называя его кротом, то любит Офелию, то дразнит ее и т. п. Нет никакой возможности найти какое-либо объяснение поступкам и речам Гамлета и потому никакой возможности приписать ему какой бы то ни было характер.

Но так как признается, что гениальный Шекспир не может написать ничего плохого, то ученые люди все силы своего ума направляют на то, чтобы найти необычайные красоты в том, что составляет очевидный, режущий глаза, в особенности резко выразившийся в Гамлете, недостаток, состоящий

в том, что у главного лица нет никакого характера. И вот глубокомысленные критики объявляют, что в этой драме в лице Гамлета выражен необыкновенно сильно совершенно новый и глубокий характер, состоящий именно в том, что у лица этого нет характера и что в этом-то отсутствии характера и состоит гениальность создания глубокомысленного характера. И, решив это, ученые критики пишут томы за томами, так что восхваления и разъяснения величия и важности изображения характера человека, не имеющего характера, составляют громадные библиотеки. Правда, некоторые из критиков иногда робко высказывают мысль о том, что есть что-то странное в этом лице, что Гамлет есть неразъяснимая загадка, но никто не решается сказать того, что царь голый, что ясно как день, что Шекспир не сумел, да и не хотел придать никакого характера Гамлету и не понимал даже, что это нужно. И ученые критики продолжают исследовать и восхвалять это загадочное произведение, напоминающее знаменитый камень с надписью, найденный Пиквиком у порога фермера и разделивший мир ученых на два враждебных лагеря».

Тем, кто читал «Гамлета» с пристрастием, приходится признать, что Толстой прав в своей резкой оценке этой пьесы. Но, принимая позицию адвоката Шекспира, нужно сказать, что яснополянский старец прав лишь в том случае, если рассматривать пьесу исключительно как художественное произведение. Тогда, учитывая законы классической драмы (которые, так или иначе, действуют и в современной драматургии), можно заметить, что «Гамлет» не отвечает требованиям этих законов по многим пунктам.

В качестве основной претензии выдвигается несоответствие темы (трагедия мести) и решения этой темы главным героем (полное бездействие при полной решимости отомстить). Отсюда – множество интерпретаций личности Гамлета – он и первый рефлексирующий герой, он и гуманист, ненавидящий насилие (при этом с легкостью убивающий Полония, посылающий на смерть Розенкранца с Гильденстерном), он и экзистенциалист, и философ – и просто злое, бесчувственное существо, сеющее вокруг смерть и хаос… Но все эти крайности сходятся в конце концов в личности самого Шекспира. Со времен Толстого ничего не изменилось – не в силах разрешить поставленную автором загадку, расшифровщики художественного ребуса оправдывают это тем, что мы имеем дело с творением истинного Гения, который создал не просто героя, а свое подобие – следовательно, поступки и психология этого героя так же недоступны для понимания простых смертных, как психология и поступки Гения, пути которого аналогичны божественным, а значит, неисповедимы. Как правило, в этом логическом тупике и заканчиваются путешествия всех психоаналитиков-литературоведов, которые они век за веком предпринимают с целью расшифровать личность принца Гамлета, персонажа пьесы.

III. «ГАМЛЕТ» И НАЧАЛА АНАЛИЗА

Существует и вторая категория читателей «Гамлета», которых, в отличие от первых – «астрологов» или «алхимиков» – я бы отнес к «астрономам» или «химикам» – то есть к людям, не рассматривающим непонятное творение Шекспира как художественный вымысел, игру авторской фантазии, а видящим в пьесе некую нелитературную задачу, которую Шекспир поставил и успешно решил. Эта категория считает, что в «темных» местах пьесы автор оставил будущим читателям ключ от дверей, закрытых им перед теми своими современниками, от которых он и хотел скрыть основной смысл своих писаний. И действительно, неужели автор, судя по его творчеству, обладающий огромными знаниями в самых различных направлениях искусства и науки того времени, мог не замечать тех бросающихся в глаза рядовому читателю (отнюдь не гению!) нарушений психологической и драматургической логик в его пьесе? Конечно, нет. Но тогда, чтобы получить хоть какие-то удовлетворительные результаты, нужно вывести пьесу из категории художественного произведения и рассматривать ее совсем в другой системе отсчета. И отсчет этот нужно вести от реальных событий, которые и послужили Шекспиру поводами для событий сценических.

Этот второй подход породил множество расшифровок «Гамлета», каждая из которых завершалась открытием нового кандидата в принцы датские. Так образовался целый ряд исторических лиц, послуживших, по мнению расшифровщиков, прототипами для главного героя шекспировской пьесы. На свет появилось множество Гамлетов – Эдуард де Вер (17-й граф Оксфорд), Филип Сидни (английский поэт),

Джеймс Стюарт (король Шоландии, потом Англии), Фрэнсис Бэкон (известный ныне как английский философ), Роджер Мэннэрс (5-й граф Ратленд), Кристофер Марло (английский поэт и драматург), и многие другие. (Как правило, все кандидаты на роль Гамлета были также кандидатами на роль самого г-на Шекспира). Здесь невозможно даже перечислить все попытки «естественнонаучного» подхода, поэтому ограничимся двумя, самыми, на мой взгляд, интересными.

Прежде всего, эти две трактовки «Гамлета» интересны как примеры упомянутого «естественнонаучного» метода, примененного в литературоведении. В то же время, сведенные вместе, эти две версии демонстрируют, как важна в таких исследованиях правильно поставленная задача – от чего в исследуемом тексте мы идем, и что хотим получить «на выходе». Совершенно различные результаты, полученные двумя независимыми «читателями» говорят о том, что применение научного метода вовсе не означает гарантированно-верного итога, и это служит уроком для всех, кто намеревается предложить свой вариант решения этой, похоже «вечнозеленой» загадки.

Питер Д. Ашер (Peter D. Usher) из Пенсильванского государственного университета свое эссе «Преобразование Гамлета» («Hamlet’s transformation», Elizabethan Review Vol. 7, No. 1, pp. 48-64, 1999) начинает с того, что сразу уводит читателя с привычного пути. В отличие от предшественников, он не размышляет о психологии героя, не решает вопроса о его бездействии. Он предлагает нам сыграть эту пьесу совсем на другой сцене – и сценой автору идеи служит звездное небо.

«В 1543 году, – пишет Ашер, – книга De revolutionibus Николаса Коперникуса (1473-1543) полностью перевернула представление о космосе, выведя Землю из центра планетарной системы и вместо нее поместив туда Солнце. Уже в 1556 году гелиоцентрическая модель начала пускать корни в Англии и во времена Уильяма Шекспира (1564-1616) была уже принята». Далее он поясняет: «Я предложил аллегорическую интерпретацию, основанную на параллелях, которые существуют между событиями пьесы и соревнованием четырех главных моделей мира, существующих в начале семнадцатого столетия».

Эти четыре модели, по Ашеру, следующие: геоцентрическая Клавдия Птолемея; гибридная (Птолемей плюс Коперник) датского астронома Тихо Браге (1546-1601 гг.); гелиоцентрическая модель самого Коперника; модель английского математика и астронома Томаса Диггеса (1546-1595 гг.), который «разрушил» сферу неподвижных звезд и заявил о бесконечности Вселенной. Джордано Бруно (1548-1600 гг.) по Ашеру лишь проповедовал идеи Диггеса.

Ашер достаточно убедительно обосновывает свое предположение о том, что Шекспир был хорошо осведомлен обо всех четырех моделях мироздания, а двоих авторов мог знать даже лично. «В 1590 году Тихо прислал одному из наиболее ученых людей Англии Томасу Сэвилу две копии своей книги вместе с четырьмя копиями его портрета, который был гравирован на меди в Амстердаме в 1586 г. На портрете Тихо изображены <…> геральдические щиты, несущие имена предков Тихо – Sophie Gyldenstierne и Erik Rosenkrantz. Тихо попросил, чтобы Сэвил напомнил о нем Джону Ди и Диггесу, и предложил, чтобы некоторые превосходные английские поэты сочинили остроумные эпиграммы в похвалу его самого и его работы. <…> Хотсон доказал связь Шекспира с Томасом Диггесом. Не только Дадли Диггес (сын Томаса – И. Ф.) мог передать информацию, <…> но и его младший брат Леонард, который похвалил Барда в поэме в издании Большого Фолио 1623 г. Шекспир жил рядом с домом Диггеса, когда он был в Лондоне, а после того, как Томас Диггес умер в 1595, его вдова Энн вышла замуж за Томаса Русселла, кого Шекспир назначил своим душеприказчиком».

С помощью подобных рассуждений (где-то более, где-то менее доказательно) Ашер расшифровывает персонажей «Гамлета». Король Клавдий, конечно же, оказывается Клавдием Птолемеем, воплощая в себе еще царствующую, но уже отжившую геоцентрическую систему мира. Коперник, как таковой, в пьесе не персонифицирован, он «просвечивает» в желании Гамлета возвратиться в Виттенберг на учебу – этому желанию препятствует Клавдий, и Ашер объясняет, что именно виттенбергский университет был первым центром учения о гелиоцентрической системе Коперника. Тихо Браге воплощен в двойном имени его предков – Розенкранце и Гильденстерне, и их казнь в Англии символизирует преодоление гибридной теории датчанина Браге английским ученым Диггесом. Ну а принц Гамлет имеет своим прототипом, конечно же, самого Томаса Диггеса, развившего модель Коперника, все еще ограниченную сферой неподвижных звезд, до модели бесконечной Вселенной. Ашер объясняет и то, почему Шекспир должен был шифровать тему своей пьесы – ведь Джордано Бруно был сожжен за распространение идей о бесчисленности миров (хотя современные исследователи все более уверенно говорят о других причинах этого аутодафе).