«Утц» и другие истории из мира искусств

Чатвин Брюс

Он ни разу не бывал в Азии, хотя в детстве интересовался караванами верблюдов и караван-сараями, выдумывал страны в пустыне для своего альбома. Позже ему нравилось читать британские книги о путешествиях по Ближнему Востоку, а для созданной им страны под названием «Аджудани» – что по-персидски означает «еврейский» – он позаимствовал изображения из «Болотных арабов» Уилфреда Тезигера [220] . К моему удовольствию, он позаимствовал кое-что и у меня – фотографию башни-захоронения Тимуридов, сделанную в афганской деревне на границе с Россией.

220

Уилфред Тезигер (1910–2003) – британский путешественник и писатель. Автор книг «Пески Аравии» и «Путешествие в песках». Восемь лет прожил среди иракских племен в плавнях

в устье Тигра и Евфрата, где и написал книгу «Болотные арабы».

В детстве он мечтал еще и о Южных морях. Потом он выдумал коралловый архипелаг Ами-э-Аман – «французскую» колонию, населенную довольными, дружелюбными, любвеобильными темнокожими; на марках одного выпуска, озаглавленного «Coups de Foudre» [221] , изображен ряд потрепанных штормами кокосовых пальм, каждая раскрашена в свои цвета – намек на различные любовные молнии. Были еще и Тропиды – крохотные острова, написанные точками и черточками, как у Вермеера. И арктическая страна Итеке, названная в честь голландского друга-танцора, который мог выступать лишь в холодном климате.

221

«Удар молнии» (фр.).

Сам он литературными способностями не обладал. Порой он подумывал о том, чтобы написать – или попросить кого-нибудь написать – сопроводительный текст, но все же решал оставить каждую марку как есть, словно окошко в свой мир, а остальное пусть дорисовывает воображение. Его любимым современным писателем была Гертруда Стайн – потому, вероятно, что у нее он научился важности вариаций при повторении. Сделав в ее честь «памятный» выпуск, он надписал набор марок текстами из ее «Нежных пуговиц», сборника стихотворений в прозе 1914 года, впервые опубликованного другим Дональдом Эвансом, американским поэтом.

По всеобщему согласию, искусство поколения вышедших из игры принято считать сумбуром; искусство Дональда Эванса – противоположность сумбуру. Пустячным его тоже не назовешь. Изысканным тоже. Но все-таки не припомню другого художника, который бы более четко и прекрасно выразил стремления тех лет: бегство от войны и машины, аскетизм, беспокойство кочевника, тяга к дальним краям – порождению чувственной мечты, уход от общественных страстей в личные, от большого и шумного к маленькому и тихому. На одной из марок, посвященных Гертруде Стайн, он написал эти тревожащие строки из ее «Открытки Шервуду Андерсону», которые могут одновременно послужить его эпитафией:

«Давайте опишем их путь. Ночь стояла очень ветреная, а дорога, хотя в прекрасном состоянии и чрезвычайно хорошо выровненная, имеет множество поворотов, и хотя петляет не резко, подъем существенный. Ночь стояла очень ветреная, и кое-кто из владельцев автомобилей побольше предусмотрительно решил не пускаться в путь…»

Константин Мельников, архитектор

{13}

Январским, окутанным стигийской мглой утром 1973-го я зашел домой к архитектору Константину Мельникову, жившему в Кривоарбатском переулке. К тому времени я провел в Москве уже пару недель, разыскивая оставшихся в живых представителей левого искусства – течения, разгар которого пришелся на двадцатые годы. Так, например, была у меня одна напрасная затея – пуститься в погоню за пожилым господином, когда-то дружившим с Татлиным и хранившим у себя распорку от крыла аппарата «Летатлин». Я также попытался найти человека, который в бытность бездомным студентом ВХУТЕМАСа устроился вместе со своей постелью внутри конструктивистской уличной скульптуры «Красный клин» [222] .

13

Впервые статья под названием «Когда революция пришла домой» («When Revolution Came Home») была напечатана в январском номере журнала «House and Garden» за 1988 год. Затем была включена в сборник «What am I doing here» под заголовком «Konstantin Melnikov: Architect». Печатается по WAIDH. В основу статьи легли воспоминания о поездке в Россию в 1973 году.

222

См. примечание 76.

Как-то вечером я ходил ужинать к Варваре Родченко, дочери художника, в квартирку, где некогда размещалась и редакция

«ЛЕФа». Тень Маяковского, одного из редакторов журнала, словно не покидала комнаты. Гнутый деревянный стул, на котором ты сидел, оказывался стулом Маяковского, тарелка, с которой ты ел, – его тарелкой, а ваза на высокой ножке для фруктов – подарком, привезенным из Парижа человеком, который называл себя «облаком в штанах». На стенах висела подборка картин Родченко – разумеется, не столь замечательных, как у Малевича, не столь мистических, однако компенсирующих все это энергией, ослепительно бьющей с холста. Из его блокнотов-ежедневников, полных зарисовок, видно, как он предвосхищает, несясь от одного к другому, каждый стиль и каждую вариацию послевоенного абстрактного искусства, европейского и американского. Стоит ли удивляться, что уже в 1921 году он считал станковую живопись мертвой; когда же я спросил его дочь, остались ли у нее три картины, показанные им на выставке «5х5=25» [223] , она раскатала на полу три квадратных монохромных полотна: одно желтое, одно красное (и что за красный!) и одно синее. При всем при том мой визит к господину Мельникову был наивысшей точкой поездки, ведь, как ни посмотри, сам его дом – одно из архитектурных чудес двадцатого века.

223

Выставка конструктивистов 1921 года, в которой приняли участие А. М. Родченко, Л. С. Попова, В. Ф. Степанова, А. А. Экстер, В. А.Веснин. Считается поворотным моментом, после которого Родченко и Степанова объявили о движении от живописи к производственному искусству.

Арбат некогда был аристократическим московским районом. После пожара 1812 года его почти полностью перестроили; в особняках, покрытых зеленой или кремовой штукатуркой, и по сей день обитают несколько старых семейств, не расстающихся со своими пожитками. Дом Мельникова – или, скорее, павильон во французском смысле этого слова – стоит в глубине переулка: здание одновременно футуристическое и классическое, состоящее из двух сросшихся цилиндров, задний выше переднего, пронизанное шестью десятками окон, одинаковых удлиненных шестиугольников с конструктивистскими переплетами. Цилиндры сделаны из оштукатуренного кирпича, на манер русских церквей. В 1973 году штукатурка там была облупленная, тусклого охряного цвета, хотя на недавних фотографиях здание выглядит обновленным, покрытым слоем побелки. На переднем фасаде, над архитравом написано: «Константин Мельников, архитектор» – его гордое, одинокое заявление о том, что подлинное искусство может быть лишь творением индивидуума, а никак не комитета или группы.

Войдя в дверь тем ненастным январским утром, я взобрался по винтовой лестнице, выкрашенной в изумрудно-зеленый, и оказался в круглом белом салоне, где сам архитектор, возлежа на чем-то вроде кресла-шезлонга в стиле бидермейер, вкушал тертое яблоко. Его сын, Виктор Константинович, это яблоко тер. Старик, объяснил он, толком не в состоянии принимать твердую пищу. Архитектор был очень слаб, разочарован, а когда мигал глазами под нависшими веками, это наводило на мысли об оставленных надеждах и утерянных стремлениях.

Виктор Константинович отвел меня наверх, в студию, которая летним днем, должно быть, превращается в светлейшую, просторнейшую из комнат, однако тогда, благодаря грязным облакам и снежным вихрям, атмосфера там стояла мрачная, как в церкви. Он был художником. Его полотна лежали, беспорядочно наваленные, у стен. Еще он был своего рода мистиком и альпинистом, и пока мы сидели, пили водку и щелкали кедровые орешки, он показал мне несколько розовых, под Моне, импрессионистских картин – впечатлений от зари на Кавказе, показавшихся мне невыразимо прекрасными. Когда я спросил разрешения сфотографировать дом, он сказал: «Только побыстрее!» Откуда мне было знать, что Анна Гавриловна, жена архитектора, пряталась у себя в спальне, глубоко не одобряя идею приема западного посетителя.

Дом, как я уже говорил, был несколько запущен. На стенах виднелись потеки воды; было не особенно тепло. И все-таки, поскольку Мельников из соображений экономии и эстетики предпочел отказаться от гладкой, механической отделки, поскольку он решил ограничиться материалами своего крестьянского детства – грубо выпиленные доски, скромная штукатурка, – дом отнюдь не производил впечатления жалкой развалины, от него веяло духом жизненной силы, неподвластной времени.

Когда мы вернулись вниз, старик разбирал бумаги на своем столе. У окна стоял гипсовый слепок Венеры – тоска русских по всему средиземноморскому. Он показал мне фотографии и рисунки проектов – реализованных и нереализованных, – скопившихся за всю его творческую жизнь.