В погоне за Солнцем

Коэн Ричард

“Последний рейс корабля “Отважный” – картина, которую сам Тернер называл “моей дорогой” (National Gallery, London / Art Resource, N. Y)

Городские виды Каналетто смогли передать особое освещение, присущее Венеции. В живописи последних лет жизни Тернер смог уловить другое свойство города – то, как свет ложится на воду. Некоторые зрители, видевшие эти произведения, оставались встревожены и озадачены такими цветными взрывами: “Изображенное на картине не имеет ничего общего с природой, самое близкое – это яйца и шпинат”. Марк Твен описывал одно из полотен так: “Рыжий кот, пристроившийся в миске с помидорами”. Но Рескин, наиболее компетентный почитатель Тернера, утверждал, что его работы отличала особая интенсивность света,

которую он проливает в каждом оттенке и которая в значительно большей степени, чем яркие цвета, ответственна за это ошеломительное воздействие на глаз зрителя… и будто солнце, изображенное на них, – это спокойное, смиренное, мягкое и управляемое светило, которое никогда никого ни при каких обстоятельствах не слепило [735] .

Особенно

великолепным воплощением солнечного света, даже по тернеровским меркам, оказалось его полотно 1839 года “Последний рейс корабля “Отважный”, одно из самых популярных и любимейших полотен всех времен. Позади старого боевого корабля заходящее солнце озаряет небо и своим отражением – реку. Энтони Бейли отмечает, что для этого солнца Тернер использовал “самые жгучие краски: лимонно-желтый, желтый хром, оранж, алый, киноварь, сурик; горячие цвета, которые он нанес поверх уже теплого грунта природных пигментов” [736] .

735

См.: Bailey, Standing in the Sun. Р. 385.

736

Там же. Р. 343–344.

“Отважный”, который был героем Трафальгарской битвы, выступил здесь не только как символ печали, его образ имел еще и политическую окраску. Вот как описывает картину Джеймс Гамильтон, другой значительный биограф Тернера:

Картина сводит и уравновешивает разные вещи – паруса и пар, воздух и воду, прошлое и настоящее, заходящее солнце и новую луну; она сопоставляет свойства и черты – старый век и новый, достоинство и наглость, тишину и шум, твердость и поспешность, временное и вечное; сопоставляются и геометрические формы – горизонтальные, вертикальные и диагональные. Там, где эти линии устремляются к садящемуся солнцу, черный буксир и его призрачно-белый груз неумолимо выдвигаются в наше пространство [737] .

737

Hamilton, Turner: A Life. Р. 283. В письме читателя в лондонскую Times от 24 августа 2005 года указывалось, что “Отважный” буксировался вверх по течению, так что Тернер, набрасывая эту сцену, должен был смотреть на восток, в то время как корабль буксировался на запад. Таким образом, картина может не изображать ностальгический закат парусной эпохи, а, напротив, символизировать зарю захватывающей эры пара. Первый “Отважный” был французским семидесятичетырехпушечным линейным кораблем, захваченным в 1759 году. В те времена считалось крайне несчастливой приметой переименовывать взятое в плен судно (отсюда присутствие корабля Swiftsure во французском флоте, откуда он был вновь захвачен в плен в 1782 году в сражении у островов Всех Святых). Имена судов также передавались, и второй “Отважный”, спущенный на воду в 1798 году, был написан Тернером дважды, первый раз – в сцене сближения с неприятелем в разгар Трафальгарской битвы. Интересно сравнить это яркое описание с художественным видением утреннего солнца, встающего над лондонскими доками в диккенсовском “Нашем общем друге”: “Медленно близился белый лик зимнего дня, окутанный морозною мглою, и призраки судов на реке медленно преображались в черные силуэты. Диск солнца, красный как кровь, выплывая из-за восточных болот, из-за темного леса мачт и верфей, казалось, заключал в себе руины сожженного им леса” (пер. В. Топер. – Прим. перев.).

Тернер называл картину “Последний рейс…” “моей дорогой” и отказывался ее продавать. По мере старения его одержимость солнцем росла, он вставал рано утром, чтобы наблюдать восход над рекой со своего балкона: чем темнее был день, тем больше художник жаждал света. В одно такое утро с ним на балконе оказался друг, который заметил, что хозяин неподвижно смотрит на полностью вставшее светило. В ответ на его удивление Тернер ответил: “Это вредит моим глазам не более, чем свечка вредит вашим”. Но теперь его желтые цвета становились белыми: он стремился уловить чистый свет и, видимо, интуитивно понял то, что космонавты и космические камеры подтвердили лишь сравнительно недавно, – хотя полуденное солнце и выглядит желтым, на самом деле оно белое. Однажды он безуспешно попытался зарисовать затмение.

Через двенадцать лет после написания последнего пути “Отважного” Тернер тоже стал приближаться к смертному одру. В декабре 1851 года была записана его фраза: “Я хотел бы увидеть солнце вновь”, – именно эту просьбу Рескин (сам не присутствовавший) трансформировал в заявление “Солнце есть Бог” [738] .

Тернер, разумеется, был не единственным известным художником, интересовавшимся Солнцем. Многие художники, например Жан Батист Камиль Коро (1796–1875), особенно любили восходы и закаты, богатые цветовой гармонией и символизмом. Так, восход склонны соотносить с надеждой, а интенсивный закат может символизировать такие чувства, как мука или страсть. Закат также подразумевает быстротечность этого мира или вечную жизнь за порогом смерти, портретисты иногда использовали его для сообщения большей возвышенности своим героям: например, “Миссис Шеридан” Гейнсборо изображает на закате, чтобы подчеркнуть созерцательную сторону, а “Сэр Джон и леди Клерк” (1792) Генри Рейберн пишет на фоне вечереющего неба, что придает потустороннее свечение.

738

В 1993 году я спросил у историка искусства Джеймса Гамильтона, не думает ли тот написать биографию Тернера. В появившейся четыре года спустя книге Гамильтон предположил, что, учитывая религиозность художника, он мог сказать “Сын есть Бог” (Sun в первом варианте, Son во втором. – Прим. перев.). Истину нам узнать не дано.

Эти тенденции достигли пика в романтической натурной живописи Европы и Америки XIX века. В противоположность головокружительному солнечному сиянию у Тернера немецкие романтики предпочитали безмолвные виды, где сияние заполняет необозримое пространство. Под влиянием пантеистических

учений, популярных тогда в Германии, Каспар Давид Фридрих (1774–1840) и его соратники стремились передать трансцендентное посредством свойств солнечного, а также лунного света. Пейзажи американских люминистов середины XIX века тоже наполнены атмосферными явлениями, передающими чудо природы, правда, совершенно в другом ключе. Хотя они и не придерживались никакой философии, их живопись, изображающая огромные, залитые светом горы, выражала оптимизм молодой страны, ощущение того, что Америка есть “новый рай”, сильная нация, благословленная Богом [739] .

739

См. видеозапись American Light: The American Luminist Movement 1850–75. Washington, D. C.: Camera Three Productions and National Gallery of Art. Р. 1980 и Katherine Mansthorne, Mark Mitchell, Luminist Horizons: The Art and Collection of James A. Suydam. N. Y.: National Academy Museum, 2006.

Похожие школы обнаруживаются и в Британии. Сэмюель Палмер (1805–1881) лучше всех современников мог передавать солнечный свет; этот живописец, хотя и не был последователем Тернера ни в стиле, ни в сюжетах, определенно вдохновлялся его творчеством. Он жил в Шорхэме, на побережье Западного Сассекса, и в свои двадцать – тридцать лет входил в группу “Древних” (the Ancients) вместе с Блейком и Эдвардом Калвертом (1799–1883), чьи ночные похождения вызывали реакцию местных жителей, отразившуюся в прозвании молодых людей “экстолагерами”, своего рода язвительный вариант “астрологов”. Палмер написал самые известные полотна еще до тридцати лет, большинство изображало людей в лунном свете. Но его привлекал и солнечный свет, особенно на исходе дня: “Поздние сумерки” (1825), где солнце уже село, но его смеркшийся свет еще заливает небо; “Желтые сумерки” (ок. 1830), “Золотая долина” (ок. 1833) и “Пейзаж в сумерках” (ок. 1824).

Отталкиваясь от этого стиля, импрессионисты в 1860–1890-е двигались совершенно в другом направлении изображения света как природного явления. Из научных исследований они поняли, что белый свет следует рассматривать как сочетание всех цветов спектра, а также, зная, что свет и его отблески освещают даже самые темные места, они изгнали черный цвет со своих палитр. Солнце также было нечастым гостем их полотен – импрессионистов скорее интересовало отражение того, как свет меняется в течение дня и в разные времена года. Они ходили на пленэр рисовать на открытом воздухе, что до того было не принято: раньше живописцы набрасывали пейзажи на натуре, а завершали холсты уже в мастерских. Когда в 1876 году Пьер Огюст Ренуар (1841–1919) выставил свой шедевр “Мулен де ля Галетт на Монмартре”, критики идентифицировали главную цель художника – передать “эффект яркого солнечного света, падающего сквозь листву на человеческие фигуры”.

Более всех из импрессионистов был озабочен свойствами солнечного света Клод Моне (1840–1926): именно его картина “Впечатление. Восходящее солнце” (Impression: Soleil levant), выставленная в 1874 году, дала ему и его кругу их прозвище. На полотне Моне, изображающем море в Гавре, почти не видно самого солнца, но его свет заполняет все пространство. Художник обнаружил, что ему требуется целая серия сеансов, чтобы отразить все оттенки света. Он работал над каждым оттенком по полчаса в день, но даже это не помогало уловить его мимолетные изменения. В отчаянии Моне писал: “Солнце опускается так быстро, что я не успеваю за ним”. У него было две серии картин – “Стог сена” и “Руанский собор” (соответственно двадцать семь рисунков и тридцать, все сделаны между осенью 1890-го и летом 1891-го), где он скрупулезнейшим образом изучал почти неразличимые сдвиги в свойствах света – час за часом, от рассвета до сумерек, в разные времена года. Когда в 1879 году умирала его первая жена Камилла, Моне часами сидел рядом с ее постелью, пока однажды с ужасом не осознал, что его больше волнует свет на покрывале, чем здоровье больной, и он с мукой покинул комнату. Но его самобичевание было несправедливым – он лишь следовал за страстью всей своей жизни. Его некролог в лондонской Times гласил: “Будучи первопроходцем в открытии “цвета в тени”, он рисовал цвет ради света, а не наоборот” [740] .

740

London Times. 1926. 5 декабря. См. также: Valerie J. Fletcher, The Light of Art, в Fire of Life: The Smithsonian Book of the Sun. N. Y.: Norton, 1981. Р. 192.

Свет был главной темой и для Поля Сезанна (1839–1906) – не само солнце, а его действие. “Меня устраивала моя работа с того дня, когда я понял, что солнце нельзя изобразить, его можно только представить другим способом, через цвет” [741] . Когда в 1876 году он отправлялся на Ривьеру, в городок Эстак, он просил своего друга Камиля Писсарро (1830–1903) поехать с ним [742] . “Там поразительное солнце, в его свете все предметы будто поднимаются над своими очертаниями, которые очерчиваются не черным и белым, а синим, красным, коричневым, пурпурным”. Писсарро тогда не поехал, но любовь Сезанна к этим местам – красным крышам и синему морю, зелени сосен и маслин, свету средиземноморского солнца – продлила его эксперименты. Изучая солнечный свет в разных вариациях, он изображал его проходящим через листву, на воде, в тенях, отбрасываемых полуденным солнцем, а также фоном для работников, возвращающихся домой на закате, или рыбаков, разговаривающих в тени.

741

См.: Reinhold D. Hohl, The Sun in Contemporary Painting and Sculpture, Graphis. Vol. 18. № 100. Р. 228.

742

Писсарро писал сухой жесткой кистью, добиваясь зернистой и слоистой поверхности, которая передавала преломленный характер пестрого света, будто прошедшего через густую листву, – нельзя было придумать ничего более далекого от подхода люминистов, которые стремились скрыть работу кисти. За эти годы действительно очень многое изменилось в способах передачи света.