В погоне за Солнцем

Коэн Ричард

“Впечатление. Восходящее солнце”. Картина Клода Моне 1872 года была выставлена на первой выставке импрессионистов (как впоследствии станут называть ее участников) в 1874 году. Название именно этой картины дало одному французскому критику повод для пренебрежительного наименования, которое немедленно и с энтузиазмом было подхвачено последователями самого течения. (Erich Lessing / Art Resource, N. Y)

Историк искусства Валери Флетчер в своем эссе о художниках и их отношении к солнцу утверждает, что импрессионисты исчерпали возможности солнечного света. Наступило время неоимпрессионистов (название принадлежит критику Феликсу Фенеону), которых неформально возглавил Жорж Сера (1859–1891). Восхищение принципами оптики и стремление изобразить свет как можно более точно привели его к экспериментам со смешиванием цветов. Сначала Сера работал только с рисунком, вообще не используя цветов, специально оставляя незакрашенными участки бумаги. Перепады между темными и светлыми участками создавали вокруг фигуры своего рода свечение, или гало, этот эффект художник называл иррадиацией. Но полноценное исследование света было достигнуто им посредством радикального использования цвета. Сера полагал, что его предшественники, наблюдая

прибрежный восход или горный закат, упускали из виду тот факт, что цвет – лишь интерпретация мозгом волн различной длины. Он решил, что сделает живопись объективнее, если опять завлечет ее в помещение. В своем шедевре “Воскресный день на острове Гранд-Жатт”, полностью написанном в студии, художник имитировал яркий послеполуденный солнечный свет посредством тщательно разбросанных крошечных точек ярко-оранжевого цвета. Эти точки располагались среди других цветов и создавали мерцающий эффект с преобладанием оранжевого в освещенных областях и недостатком его в тени (Констебл делал нечто похожее с маленькими красными точками, но у него это были центры подсознания, а не подчеркивание солнечного света). Его цели были не сразу поняты. Когда его “Модели” выставили в 1868 году, один критик писал, что у Сера фигуры “вымазаны всеми цветами радуги… как будто они страдают какой-то жуткой кожной болезнью”.

Задавшись целью перевести свет в научно определенные комбинации чистых цветов, Сера (умерший всего тридцати одного года от роду) бродил по бедным районам на окраине Парижа на рассвете и в сумерках. Он называл свой стиль хромолюминизмом, чтобы подчеркнуть намерение уловить солнечные цвета. Но, подходя к вопросу аналитически, Сера уводил себя прочь от непосредственного опыта.

Его близкий современник Винсент Ван Го г (1853–1890) избрал совершенно иной подход: изображения солнца, его главной темы, взрывались от интенсивности внутренней жизни. Хотя поначалу он, как и Сера, был энтузиастом серого “или, точнее, отсутствия цвета”, в феврале 1888 года Ван Го г отбыл из родной Голландии в возрасте тридцати четырех лет по направлению к южной Франции в поисках более “сильного солнца”. В дальнейшем это стало лейтмотивом его картин и писем. “Факт в том, что солнце никогда не проникало внутрь нас, северных людей… Природа и хорошая погода являются преимуществами юга… Разница между ярким светом и синим небом учит тебя видеть, особенно или даже только тогда, когда ты смотришь длительное время”.

Живя в Арле в своем маленьком, залитом солнцем домике (чьи стены снаружи он раскрасил желтым оттенка подсолнуха), художник рисовал серии золотых подсолнухов, как будто мог вобрать через них солнечные жизнетворные способности. Цветы, как и поля кукурузы, были транспортом для солнечной энергии, что проглядывает в его описании этих картин: “Оранжевые, желтые, красные пятна цветов приобретают под голубым небом необыкновенную яркость, а в прозрачном воздухе, в отличие от севера, щедро разлиты какие-то неуловимые блаженство и нега. Все это вибрирует…” [743] Он добавляет: “У Жаненна пионы, у Квоста штокрозы, у меня подсолнечники” (Жаннен и Квост – художники, современники Ван Гога).

743

Здесь и далее – пер. П. Мелковой.

Одним из убеждений Ван Гога было то, что художник должен “преувеличивать основное”. В соответствии с этим на его рисунках солнечные жар и свет подчеркиваются концентрическими пунктирными кругами. Сходными условностями являются его нарисованные солнца, например, в “Пшеничном поле со жнецом на закате солнца” (1889), где диск интенсивно-золотого, желтого цвета главенствует над горизонтом. Приписывая сильное оптимистическое значение золотому цвету солнца, художник продолжал бесконечно экспериментировать с сочетаниями цветов. В письме к Эмилю Бернару он уточнял: “Поле зрелой пшеницы в желтом охряном тоне с добавлением темно-красного. Небо желтого хрома (1) почти такое же яркое, как само солнце, которое передается смесью желтого хрома (1 и 2), то есть очень желтым”. В погоне “за самым живым желтым” цветом солнечного света он начал принимать стимулирующие средства, в основном экстракт листьев наперстянки, который в те времена служил лекарством от приступов эпилепсии (среди многих болезней Ван Го г страдал также спорадическими острыми приступами порфирии), камфору и терпены – опасные химикаты, содержащиеся в красках. Он усиливал эффект абсентом, содержащим туйон – вещество, про которое уже тогда было известно, что оно отравляет нервную систему. Некоторые врачи считали, что эта стряпня развила у художника ксантопсию (желтовидение), которое заставляет видеть все будто сквозь желтый фильтр. Но поздние рисунки Ван Гога – результат страсти, а не болезни.

Подобно большинству романтиков художник отошел от традиционного христианства (некогда он даже был протестантским проповедником), и, хотя он все еще вдохновлялся верой во всемогущее божество, его полотна не несли религиозного послания. Он писал солнце, лишенное аллегорий и олицетворений, чтобы уловить, как он сам говорил, чувство его силы. Как замечает Роберт Мигал, “даже Тернер, открытый солнцепоклонник, облекал свое божество в туманы и облака, придающие величественности, обращался к нему с приличествующей почитанию поэтической аллюзией и никогда не позволял себе разорвать завесу его храма” [744] . Но если солнце и было для Ван Гога источником жизни, он не являлся идолопоклонником и понимал угрозу, исходящую от этой гигантской горящей массы, безжалостность вселенной, мимолетность нашего бытия. В письме к брату Тео Винсент объясняет, чего пытается добиться (его мольберт закреплен железными колышками, чтобы не сдували мистрали):

744

Robert Mighall, Sunshine: One Man’s Search for Happiness. London: Murray, 2008. Р. 235; см. также: John Updike, The Purest of Styles, The New York Review of Books. 2007. 22 ноября. Р. 16.

Сейчас мучаюсь над одной вещью – начато еще до приступа, – над “Жнецом”. Этюд выполнен целиком в желтом и густыми мазками, но мотив прост и красив. Я задумал “жнеца”, неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество – это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, “жнец” является, так сказать, противоположностью “сеятелю”, которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального – все происходит на ярком свету, под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота.

И затем: “Уф! “Жнец” завершен. Мне думается, это одна из вещей, которые ты повесишь у себя дома. Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине “почти улыбающееся” настроение. <…> Это кажется мне довольно забавным – я-то ведь смотрел на пейзаж сквозь зарешеченное окно одиночки” [745] .

Из-за

того, что нам известно о его приступах помешательства и содержании в санатории (где научный подход к его излечению сводился к тому, что Ван Гога оставляли часами мокнуть в ванне), легко упустить из виду, что в письмах (он маниакально писал письма, его “Собрание писем” занимает более 1,5 тыс. страниц) он предстает идеальным и совершенно ясным для понимания корреспондентом. Остроумный, до крайности любознательный, сочувствующий, тонко рассуждающий о литературе наравне с живописью (“Нет другого такого писателя, как Диккенс, по моему мнению, кто был бы в такой степени художником и мастером черно-белого рисунка: его фигуры как живые”), да и вообще об искусствах; в письмах он был удивительно здоровым. Его письма нестерпимо берут за душу – во многом благодаря ясности письма. В последние годы Ван Го г написал несколько своих величайших картин, он словно знал, что его дни сочтены, и отвечал на это взрывом творчества. Наконец жарким летним днем 29 июля 1890 года сияние солнца над кукурузным полем близ Овера окончательно поглотило волю художника к жизни. Под рубашкой у застрелившегося Ван Гога нашли предсмертную записку: “Истина в том, что наши картины могут только говорить… А моя работа, ради которой я рискую жизнью, мой разум повредился от нее, – с ней все в порядке”. Многие произведения художников ХХ века фокусируются на солнце – “Распятие” Жоржа Руо, в котором солнце символизирует кровь Голгофы; картины Пауля Клее “Лист из Книги городов” и Ad Marginem; “Солнца дада” Макса Эрнста; яростные зарисовки Пола Нэша с Западного фронта в 1918 году “Мы создаем новый мир” [746] ; некоторые произведения Василия Кандинского и австралийского импрессиониста Ллойда Рииса (1895–1988); “Восход солнца между двумя изгородями” Грэхема Сазерленда и “Люди и собака на солнце” Хуана Миро – ограничимся этими примерами. Но один художник действительно заметно расширил наше представление о том, чего может достичь живопись с помощью солнца, – это Анри Матисс (1869–1954). Его детство прошло в холодном свете Нормандии, и только после переезда в Ниццу в 1917 году цвет в полном объеме вошел в его работы. Но корни творчества Матисса находились там, в этом облачном детстве. Вся история развития его творчества состоит в том, как под длительным воздействием яркого солнца изначальная коричневато-серая палитра разреженного северного света преобразилась в совершенно иной способ запечатлевать свет.

745

В аристотелевой “Поэтике” обнаруживается удивительно подходящее место, связывающее сеяние с солнцем: “Вместо “сеять семена” говорят “бросать семена”, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова. Однако так как “бросать” имеет такое же отношение к лучам солнца, как “сеять” к семенам, то у поэта сказано: “Сея богозданный свет”. Ван Го г был всеядным читателем классиков, но, видимо, не замечал этого наблюдения.

746

Я благодарен своей подруге Николя Беннетт за напоминание о картинах Пола Нэша. Она также напомнила мне, что в “Гернике” Пикассо изобразил электрическую лампочку, бросающую неровный свет на лошадей и быков. Эту сцену можно было бы представить себе запечатлеваемой под открытым небом, если бы не то, что она слишком ужасна, чтобы случиться под целительным светом Солнца.

Матисс и Ван Го г были не первыми художниками с севера, которые пережили прозрение на буйном красками юге, – точно так же за восемьдесят лет до них полностью перекроил свое видение Делакруа, оказавшись под пылкими небесами Марокко. Но, пожалуй, самое сильное влияние это оказало на Матисса. Рассказывая о своем переезде на юг Франции, он писал: “Я решил остаться из-за цветных отблесков января, из-за ясности дней”. Переезжая на юг, Матисс соединял свою северную культуру с новой, совершенно ему неизвестной, и реакцией на это стало до того неведомое в живописи употребление цвета.

Даже в поздние годы своей зрелости художник продолжал постоянно открывать новые стороны. В письме от дочери Маргариты (написано в 1925 году, Матиссу уже исполнилось пятьдесят пять) видна ее реакция на последние работы: “Утонченность тона на новых полотнах в сочетании с цветом мальвы и розовым поразительна, свет будто скользит поверх, едва касаясь предметов… это не перестает удивлять”. В начале 1930 года Матисс ездил на Таити и другие тихоокеанские острова, где “обнаружил рассвет и тьму, не похожие ни на что виденное им прежде”. На атолле Факарава он занялся нырянием и обнаружил “подводный свет, похожий на второе небо”. Художник экспериментировал в этом новом мире, доступном через стекло маски, с фокусом, глубиной и углами зрения, вглядываясь в зеленое дно лагуны или в водный потолок, непрозрачный и волнистый, как средневековое стекло. Он постоянно нырял и выныривал, приучая свою сетчатку сравнивать различающееся освещение.

По возвращении Матисса во Францию его живопись начала становиться все более абстрактной, его холсты умножали и делили свет, он мерцал и светился в композициях, сведенных к полосам, лентам, лоскутам, широким полотнам и наклонным плоскостям чистых цветов. Однажды Пьер Боннар, разглядывая в мастерской Матисса пространства плоского, неизменного цвета, поинтересовался: “Как у вас выходит так положить цвета, чтобы они соединялись?” У него получалось.

Иногда самому Матиссу требовалось время, чтобы осознать последствия своих действий. В “Интерьере с полосами света” (1942) модель почти полностью удалена, это пятна незакрашенного холста с формами молодой женщины, составленные в композицию из полосок и прямоугольников. Он держал явно незаконченное полотно рядом с собой, время от времени вглядываясь в него, “будто размышляя над проблемой”, пока наконец не подписал его в 1945 году. “Эта картина словно капсула времени, – комментирует Хилари Сперлинг, лучший биограф Матисса, – чье содержание наполнится смыслом значительно позже, в свете оптических экспериментов, проведенных поколением абстракционистов, которые еще не появились” [747] . Матисс оставил послание будущим владельцам картины, требуя от них не закрашивать пустую фигуру в кресле в нижнем правом углу холста: “Эта фигура в том виде, в котором есть, обладает своим цветом, выбранным мною цветом, образованном оптическим эффектом сочетания всех прочих цветов”. Подобно Тернеру, который вытравливал радугу в картинах Kilchurn Castle, Scotland, with a Rainbow (1802) и Crichton Castle, with a Rainbow (1818), стирая краски и оставляя чистый холст создавать эффект их броской яркости, Матисс тоже знал, что белый зачастую оказывается самым ярким оттенком солнца.

747

Hilary Spurling, Matisse the Master: A Life of Henri Matisse – The Conquest of Colour, 1909–1954. London: Hamish Hamilton, 2005. Цитаты приводятся по второму тому биографии. Мои рассуждения о Матиссе во многом строятся на наблюдениях из этой книги.