В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
В этих словах Кречмара слышен голос самого Томаса Манна, раскрывается его позиция по отношению к кризису, переживаемому искусством. Он видит, что кризис еще не есть неизбежность деградации, что из кризиса возможен выход и этот выход не в обращении вспять, не в том, чтобы насильственно привить себе первозданную наивность (к чему втайне стремится Леверкюн). Нужно, напротив, дать простор критическому и скептическому разуму, пройти через чистилище смеха, пародии, беспощадного анализа и, не творя себе кумиров, искать и искать истинные ценности, которые не блекнут при свете холодной испытующей мысли и не боятся иронического разоблачения своей «сделанности». «Человечество смеясь расстается со своим прошлым». Но то, что смехом убивается, – то действительно
Словом, нужно идти до конца и не бояться ни интеллектуального холода, ни смеха, как скальпеля истины. Это, собственно, и есть последнее слово критического реализма, его историческая миссия. Действительно, может ли быть случайным, что в критическом реализме стихия юмора получила такое многогранное, всепроникающее развитие, как никогда в прошлом? Все великие критические реалисты – великие мастера юмора, даже Достоевский. Новое время возвело юмор на высоту едва ли не главной эстетической категории, создало эстетику комических противоречий и парадоксов, раскрыло тончайшую механику смеха – исследующего и испытующего, несравнимого с элементарным юмором Аристофана и Боккаччо. Пародия – почти исключительное достояние нового искусства. То же, что говорит о своей неодолимой склонности к пародии Леверкюн, говорил о себе самом и Томас Манн. Заметим попутно, что и творчество Кафки Манн оценивал как «религиозно-юмористическую поэзию сновидений и ужаса».
В поисках нового гуманизма искусство проходит не только через «адские бездны и муки познания», но и через самоанализ, самоиронию и даже самоотрицание. Нельзя не видеть, как тяжел и опасен такой путь. Опасен не столько для искусства в целом (которое, как природа, не подвержено смерти и раньше или позже, здесь или там возрождается), сколько для тех, кто является и его деятелями, и его жертвами, – для художников. Художник идет по этому пути, как по лезвию ножа. Хорошо, если ему удается, не потеряв «души», посредством интеллектуального бесстрашия действительно выйти к новому гуманизму. Как в известном сказочном сюжете, рыцарь должен пройти в заколдованный замок дорогой, кишащей чудовищами, не сворачивая в сторону, не останавливаясь и не оглядываясь назад – тогда он достигнет цели. Но горе ему, если он уклонится с прямого пути.
Так и художника подстерегает опасность застыть в «душевной косности», потерять цель, погрузиться в иронию ради иронии, в рассудочную игру формами. Леверкюн это предвидит. Кречмар же ошибается, думая, что одного редкостного музыкального дара Леверкюна достаточно, чтобы не сбиться с верной дороги. Сверх таланта и преданности искусству нужно и другое: нужна путеводная нить преданности людям, заботы о реальном совершенствовании человеческой жизни.
Уже через несколько лет после окончания «Доктора Фаустуса» 77-летний Томас Манн сказал: «Каким бы суровым обвинением ни являлось искусство, как ни горько сетует оно на гибель мироздания, как ни далеко оно заходит в иронизировании над действительностью и над самим собой, – не в его натуре “с язвительным смехом покидать поле боя”. Жизни, для одухотворения которой оно создано, оно не грозит кощунственной рукой. Оно предано добру, и сущность его – доброта, которая сродни мудрости, но еще более близка любви»25.
Нельзя сказать, что Леверкюну чуждо это высшее чувство, – тогда бы он не был гениальным художником. Мы помним, что идеал он видел в отказе культуры от самоцельности, в «скромном и счастливом» служении людской жизни, и этому идеалу оставался верен. Но драма Леверкюна – в туманной отдаленности и бесплотности его гуманистических идеалов: ему «не хватает сегодняшней, живой любви к сегодняшним людям». Вот этой – надежнейшей – путеводной нити у него нет. Он, как и Ницше, слишком предпочитает «ближнему» «дальнего».
Вот почему опасность бесплодия для него особенно реальна. И предугадывая ее, не доверяя своему предательскому «бескровному интеллекту», он устремляется к противоположной (по видимости противоположной) крайности – к неоварварству, к «магии», которую он, однако, хочет сочетать с «математикой».
Коллизия эта типична. Реальная история художественной культуры конца XIX и первых десятилетий XX века дает нам много ее вариантов. Более ранний этап связан с символизмом, более поздний – с абстрактными течениями, внутри которых, как бы они ни назывались, обычно сосуществовали и сменяли друг друга рассудочно-абстрактные и экспрессивно-абстрактные.
О символизме судили и судят по-разному; он и сам, в лице своих практиков и теоретиков, говорил о себе по-разному: единодушия и какой-либо концепционной ясности здесь никогда не было. Символизм французских поэтов 1880-1890-х годов, берущий начало от Верлена и Малларме, – это одно (впрочем, и это течение внутри себя разнородно); другое – понт-авенская школа в живописи, связанная с именами Гогена, Бернара, Редона; мюнхенский «югендштиль», русский символизм Брюсова, Белого, Вячеслава Иванова – все это различные художники и различные теории. Однако неоромантическое стремление к «магическому», к прорыву из рассудочного в «таинственное и невыразимое», было их до некоторой степени общей чертой.
При этом тенденция «сочетать магию с математикой» также была не чужда символистам. К символистам примыкал адепт наукообразной поэзии Рене Гиль. Гоген, отстаивая возврат к примитивам, говорил: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга, в примитивном и в то же время самом мудром искусстве – египетском. Там заключен основной принцип. В нашем теперешнем положении единственно возможное спасение заключается в сознательном и откровенном возвращении к этому принципу. И это возвращение является необходимым актом, который должен быть совершен символизмом в литературе и искусстве!»26
Самый рационалистический и трезвый, самый «математически» мыслящий из русских поэтов Валерий Брюсов был одним из главных деятелей и теоретиков русского символизма; известно, что он досконально и методически изучал приемы «черной магии» и написал повесть «Огненный ангел», до жути достоверно воссоздающую атмосферу средневекового колдовства и чернокнижия.
Александр Блок в статье «Ирония» говорил: «Самые живые, самые чуткие дети нашего века поражены болезнью, незнакомой телесным и духовным врачам. Эта болезнь – сродни душевным недугам и может быть названа “иронией”. Ее проявления – приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством. <…> Эпидемия свирепствует; кто не болен этой болезнью, болен обратной: он вовсе не умеет улыбнуться, ему ничто не смешно. И по нынешним временам это – не менее страшно, не менее болезненно; разве мало теперь явлений в жизни, к которым нельзя отнестись иначе, как с улыбкой?»27
Это уже почти в точности ситуация Леверкюна, «терзаемого смехом», и рядом с ним – «неулыбающегося» Цейтблома.
Примерно со второго десятилетия XX века альянс «магии» и «математики» меняет стилевые одеяния и явно мельчает. Теперь появляются художники, махнувшие рукой на «область таинственного и невыразимого» и деловито «разнимающие музыку как труп», – футуристы, супрематисты, кубисты. Можно далее проследить переход, например, «аналитического кубизма» в «синтетический кубизм», то есть новый прыжок от крайностей «бескровного интеллекта» в темное царство иррационального, опять в модернизированную магию и в преисподнюю варварства. От одной крайности до другой расстояние становится все короче. И дальше эти процессы продолжаются с нарастающей быстротой мельканий. Вплоть до «магии» сюрреализма и «холодной интеллектуальности» многочисленных техницистских концепций.