В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
На поверхность всплывали то одни, то другие имена и быстро погружались в небытие. Самая незавидная творческая судьба была уготована тем из этих «грешников», мечущихся «между крайним холодом и крайним жаром», кто более всех настаивал на суверенности искусства и искал в нем стерильно чистых ценностей, будь то «чистая красота», «чистая чувственность», «чистые формы». Так, основатель супрематизма Казимир Малевич целиком ушел в поиски абстрактного феномена «чистой чувственности», очищенной от предметности; в результате он обрел пустоту, обрел мертвый черный квадрат на белом поле, но с маниакальной одержимостью продолжал и через многие годы утверждать, что «эта пустота наполнена духом беспредметной чувственности, которая проникает все». Художник, не обделенный талантом, он так и остался в памяти следующих поколений трагикомическим автором пустоты.
И вместе с тем мы знаем
Во имя этого он идет, полусознательно-полуневольно, навстречу болезни, способной дать ему минуты прозрения, бурного подъема, экстаза.
Вступает новая тема: гений – болезнь. В творчестве Манна она имеет свою предысторию; отношение к ней писателя не простое, не однозначное. Он считал, что «священная болезнь» Достоевского сыграла не последнюю роль в его «психологическом ясновидении».
«…Ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или разбит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или человек масштаба Ницше, Достоевского <…>. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: “Больное может породить лишь больное”. Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность, болезнь, которая преодолевает препятствия, как отважный всадник, бесстрашно скачущий с утеса на утес, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пешеход. Жизнь не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое-либо нравственное различие между здоровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает и, едва она усвоит этот плод, как раз он-то и становится здоровьем»30.
Вместе с тем Томас Манн хорошо видел, что «болезнь» сплошь и рядом играет с художником коварные шутки: вслед за пророческими озарениями ввергает его в творческий анабиоз, в горькое похмелье, или вместо действительных взлетов подсовывает жалкую манию величия.
В 16-й главе – когда уже треть романа позади – впервые завязывается собственно «романный» сюжет история роковой встречи Леверкюна с девицей из публичного дома, заразившей его болезнью, впоследствии перешедшей на мозг. Леверкюн уступает своему влечению к этой девушке, первому и единственному в его жизни, несмотря на то, что девушка «предостерегала его от себя». Этот эпизод, как уже сказано, заимствован из биографии Ницше.
«Хмельная инъекция» получена, и сделка с чертом фактически уже совершилась. Но первые шаги Леверкюна в творчестве – только прелюдия. Пока он только осваивает опыт прошлого искусства и все более убеждается в исчерпанности его средств.
Овладение традиционными средствами искусства протекает у Леверкюна быстро и с чудесной легкостью. Это тоже черта, характерная для «гениев рубежа», – они в кратчайшие сроки проходят вековую школу своих предшественников и уже в юности «умеют» все, что умели до них, но в этом умении есть оттенок игры формами,
Так Врубель еще на первых курсах Академии великолепно владел нелегкими тайнами академического рисования, безукоризненно изящной и точной линией, обрисовывающей фигуры в самых замысловатых ракурсах. Так и Пикассо чуть ли еще не ребенком усвоил традиционную технику и мог написать превосходную «жанровую» композицию.
Первые самостоятельные творения Леверкюна созданы в духе «звуковой живописи»: симфония «Светочи моря» представляет шедевр колористической оркестровки, которую молодой композитор досконально изучил под руководством Кречмара, но в которую внутренне уже не верит. Внутренне он скептически настроен по отношению к «гигантскому послеромантическому оркестру с гипертрофированным звуковым аппаратом», у него созревает потребность «уменьшить последний и вернуть ему ту служебную роль, которую он играл во времена догармонической, полифонической вокальной музыки; склонность к народному многоголосью, а стало быть, к оратории…»31. Оркестровая живопись «Светочей моря» для Леверкюна – только упражнение, таящее в себе «нечто от пародии», однако публика этого не замечает и видит в молодом композиторе продолжателя Дебюсси и Равеля, каким он в действительности не был.
В действительности его влечет к сближению музыки со словом, к «первозданной простоте» – сюда и направляются его дальнейшие поиски. С этой точки зрения изощренная оркестровка представляется ему всего лишь хитроумной «терапией корней» (шутливая аналогия с зубоврачеванием: вместо того чтобы радикально излечивать, удаляя больной корень, медицина изобретает всевозможные тонкости для его сохранения, а это ведет к суставному ревматизму).
Вообще вся современная система музыкального (и шире – художественного) произведения, как замкнутого в себе, внутри себя протяженного, внутри себя развивающегося «опуса», не удовлетворяет Леверкюна – он видит в ней претензию искусства утвердиться в своей независимости и самоценности, образовать собственный замкнутый мир, вместо того чтобы быть непосредственным голосом настоящего мира.
«В произведении искусства много иллюзорного, – размышляет Леверкюн, – можно даже пойти еще дальше и сказать, что оно само по себе как “произведение” иллюзорно. Оно из честолюбия притворяется, что его не сделали, что оно возникло и выскочило, как Афина Паллада, во всеоружии своего блестящего убранства, из головы Юпитера. Но это обман. Никакие произведения так не появлялись. Нужна работа, искусная работа во имя иллюзии; и тут встает вопрос, дозволена ли на нынешней ступени нашего сознания, нашей науки, нашего понимания правды такая игра, способен ли еще на нее человеческий ум, принимает ли он ее еще всерьез, существует ли еще какая-либо правомерная связь между произведением как таковым, то есть самодовлеющим и гармоническим целым, с одной стороны, и зыбкостью, проблематичностью, дисгармонией нашего общественного состояния – с другой, не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью?»
И далее: «Правдиво и серьезно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение <…>. Уже сегодня совесть искусства восстает против игры и иллюзии. Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием»32.
Нельзя отрицать глубокой серьезности этих размышлений, как и того, что они не были в описываемую эпоху достоянием и симптомом «декаданса». Они были симптомом кризиса искусства, но кризиса, себя сознающего и требующего разрешения. Весь вопрос в путях и способах разрешения. Разве не возникали подобные же сомнения у Льва Толстого, когда он говорил, что в старости ему стало «стыдно выдумывать»?
Цейтблому кажется, что «игра и иллюзия» входят в родовое определение искусства и что критическое к ним отношение означает покушение на ликвидацию искусства. Такие опасения высказывались и высказываются не одним Цейтбломом. Их оправдывало многое из того, что реально происходило: ведь опасность кризиса в том, что исход из него может привести не только к выздоровлению, но и к гибели. Однако прямой диагноз сам по себе не предрешает гибели, он только фиксирует назревшую необходимость каких-то перемен. Каких же?