В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
И вот настает кульминация повествования «о мучительной и греховной жизни художника» – диалог с дьяволом, который наконец собственной персоной является к Леверкюну во время его тихой, строго монашеской жизни в Италии, в горах Палестрины, куда Леверкюн отправляется, ища «места, в котором можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой…»37.
Этот диалог – гениальная вариация «разговора с чертом» Ивана Карамазова. Как и Достоевский, Томас Манн заставляет героя, одержимого душевной тревогой, беседовать с темной и тайной частью собственного «я», принявшей облик «другого», и этот другой высказывает ему с беспощадным цинизмом его собственные, смутно бродящие мысли.
Но злой гений Леверкюна говорит и много правды. Мы бы ошиблись, настроив себя на то, чтобы видеть в его рассуждениях только извращение истины и поклеп на действительность. Современный черт не так-то прост, чтобы лгать. В его словах о положении искусства, о кризисе «опуса» и пр. – многое вполне совпадает не только с мыслями Леверкюна, но и с мыслями самого Томаса Манна. Например, тирада черта о «болезни, одаряющей гениальностью», болезни, которая способна претвориться в высшее здоровье для следующих поколений, – почти дословное повторение соответствующего места из статьи Манна о Достоевском (выше оно приводилось). Все коварство, вся «инфернальность» логики черта в том, чтобы обмануть посредством правды.
Во время разговора собеседник Адриана трижды меняет облик. Сначала он является в образе вульгарного проходимца в стоптанных башмаках, потрепанного босяка (Ивану Карамазову черт является в облике «приживала»). Циничный гость откровенно предлагает циничную сделку, не пускаясь пока в теоретические материи. Он продает время, «песочные часы», продает искусственное вдохновение, самоупоение и экстаз, рожденные болезнью; он запугивает своего клиента тем, что дело фактически уже сделано, и сладострастно язвительно описывает процесс просачивания венерических вирусов в мозговые оболочки. Он уверяет, что больное вдохновение ничем не хуже здорового, вспоминает «цветы» из аптечного семени, – чем они хуже живых цветов, раз и те и другие создала природа? К тому же «мы [силы ада] ничего нового и не создаем – это дело других. Мы только разрешаем от бремени и освобождаем. Мы посылаем к черту робость, скованность и всякие там целомудренные сомнения. Мы снимаем с помощью кое-каких возбуждающих средств налет усталости, малой и великой, личной и всего нашего времени»38. Он особенно упирает на то, что как раз в наше-то время, «усталое» время, таланту не обойтись без помощи черта, то есть без «настоящего, древнего, первобытного вдохновения», «наития», «пренебрегающего критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума». В классические эпохи гений уживался с разумом, теперь же единственно возможный путь для него – уход от разума, «триумфальный, блистательно беззаботный уход». Куда же? В безумие.
Эта страшная молитва художника о безумии, о саморазрушении, давно подспудно звучащая в душе Леверкюна, теперь, однако, будучи высказана так откровенно, вызывает в нем отвращение и ужас. Он сопротивляется. И искуситель, чувствуя сопротивление, начинает говорить о кризисе искусства, – говорить опять-таки то, что Леверкюн давно видел и говорил себе сам. Тут исподволь меняется и внешность собеседника: он уже не похож на босяка, а «что-то такое почище», «музыкальный интеллигентик в очках», теоретик. После этой метаморфозы Леверкюн чувствует себя в его обществе несколько лучше и его внутреннее сопротивление слабеет.
В новом облике теоретика черт высказывает некие истины о положении искусства, но их он выставляет как основание для капитуляции разума – и тут-то кроется подтасовка, обман с помощью правды.
Он даже апеллирует к гуманистическому чувству Леверкюна, к его заветным желаниям воссоединить, сблизить, слить искусство и человеческую жизнь. Музыка, говорит он, как и вообще искусство, «уже не терпит игры и иллюзии, не терпит фикции, самолюбования формы, контролирующей, распределяющей по ролям, живописующей в виде сцен человеческие страдания и страсти. Допустимо только нефиктивное, неигровое, непросветленное выражение страдания в его реальный момент. Его бессилие и горечь так возросли, что никакая иллюзорная игра тут уже не дозволена»39.
Это на первый взгляд почти то же, о чем размышлял, к какому выводу приходил сам Леверкюн. Но – только на первый взгляд. Есть очень важное различие.
Черт как будто бы хочет сказать, что художнику ныне надо быть с людьми до последнего предела, неразличимо. Разделить их судьбу. Не противостоять им ни в роли поучающего, ни в роли умелого мастера, который из их страданий и страстей делает красивые «опусы». Звучит призыв – отречься от этих сомнительных даров искусства, ставящих художника где-то над и вне общей участи, и принять на себя всю тяжесть этой участи, стать только экспрессивным возгласом страдания и ничем иным – без оценки, без поучения, без живописания. Возгласом нефиктивным, неигровым, непритворным и… непросветленным.
Вот это слово «непросветленный» уже таит в себе и все зловещее, на что толкает художника черт.
Если мы представим себе картину Брейгеля «Слепые», то в этой группе людей художник окажется самым «одержимым» из слепых, первым падающим в яму и увлекающим за собой остальных. А что, если этот слепой
Призыв к непросветленному, слепому выражению страдания и есть ловушка дьявола, подсказанный им лживый исход из правдиво констатированного факта жизненного и культурного кризиса.
Леверкюн поддается на эту ловушку, не замечая, сколь отличается дар дьявола от того, о чем он догадывался и мечтал прежде: «…искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Дьявол подсказывает совсем другое: искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать слепым криком отчаяния.
Тут происходит третье превращение собеседника. Теперь он напоминает традиционного, не преображенного мимикрией черта. В этом виде он отвечает на вопрос Адриана об ожидающей его расплате, о цене даруемого времени и вдохновения.
В «Романе одного романа» Манн писал, что это описание ада было бы для него немыслимым, «если не пережить в душе все ужасы гестаповского застенка…»40.
В аду Адриана ждет бесконечное продолжение его земного «экстравагантного бытия» – вечное метание грешников между холодом и жаром: «С ревом мечутся они между этими двумя состояниями, поелику противоположное всегда кажется райской усладой, хотя тотчас же становится невыносимым, и притом в самом адском смысле»40. Сюда присоединяется самоиздевательство (вот она – «смешливость» Адриана и «ирония» Блока), «архижалкое глумление над безмерным страданием», доходящее до позорного упоения пытками, до сладострастия. И это тоже – продолжение земного, потому что в «непросветленном выражении страдания» нет сопротивления страданию, а значит, в нем таится бесстыдное смакование боли и упоение ее гримасами (здесь читателю может вспомниться герой «Исправительной колонии» Кафки).
Но все еще не названо главное условие состоявшейся сделки; черт, как опытный ростовщик, приберегает его к концу, когда все уже решено и пути к отступлению отрезаны. Это последнее условие он называет, снова приняв обличье мизерабельного босяка, грубо и прямо: «Не возлюби». Леверкюну запрещена привязанность к людям. Так раскрывается символический мотив холода, который с самого начала сопутствует образу Леверкюна, а в сцене диалога напоминает о себе веянием ледяной стужи, исходящим от пришельца.
Как ни готов ко всему Леверкюн, это условие поражает его больше, чем рассказы о муках преисподней. Он пытается опять восстать против загадочной логики гостя, кладущего «в основу делового договора такое зыбкое, такое путаное понятие, как любовь. Неужели черт собирается наложить запрет на похоть? Если же нет, то он вынужден примириться также с симпатией и даже с caritas [нежностью], иначе должники его все равно обманут. То, что я подцепил и из-за чего ты на меня притязаешь, – чем оно вызвано, как не любовью?»42
Леверкюн хочет ухватиться за свою любовь, как за спасительный якорь. Еще раньше, в разговоре с Цейтбломом, он в невольных поисках внутреннего самооправдания пускался в такие же «психологические софизмы». Он говорил: «Тяга к чужой плоти означает преодоление того обычного противодействия, которое вытекает из взаимной отчужденности, царящей между “я” и “ты”, между собственным и посторонним <…>. Тут уж не обойтись без понятия любви, даже если душа здесь как будто и ни при чем»43.
Однако черт недаром издевается над «психологическими придирками» Леверкюна – это и на самом деле только жалкие софизмы. Черту не помеха то мнимое «преодоление отчужденности», которое осуществил Леверкюн; напротив, оно ему на руку, так как оно есть в действительности усугубление разобщения между людьми. «Гетера Эсмеральда» не была для Леверкюна самоценным человеческим существом, таким же самостоятельным духовным организмом, как он сам, а только неким эфемерным носителем «хмельной инъекции», которой ему, Леверкюну, надлежало подвергнуться. Влечение Леверкюна к «ядовитому мотыльку» исключало представление о чужой личности, судьбе и жизни; стало быть, здесь было не приобщение к другому «я», а его заведомое, истребляющее отрицание, с которым Леверкюн только утверждается в пустынном эгоцентризме своего бытия.
Любовь, которую запрещает ему черт, – другого порядка, и черт знает, что делает, когда говорит: «Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает». Кажется, тут есть противоречие: не сам ли черт призывал Леверкюна к выражению страданий человечества? И разве возможно это без любви к человечеству, а значит, и к реальным людям?
Но здесь-то и оказывается, что отказ от руководства разума есть вместе с тем и отказ от мудрости доброты, от ощущения своей причастности к человеческому целому. «Непросветленный» крик отчаяния – это всегда крик отъединенного, одинокого человека, потерявшего живое ощущение связей, и чем более он отъединен, тем отчаяние безвыходнее.
Любовь к людям – реальное расширение тесных границ личности, действительное преодоление отчужденности между «я» и тем, что «вне меня», поэтому она не может быть непросветленной, поэтому ее пути сходятся с путями разума. Она не может вылиться в крик ужаса. Чайковский говорил: если жизнь становится для тебя невыносимой, иди к людям, смотри и слушай, как они веселятся, живи их радостью, и она станет твоей радостью. И если люди страдают, то их общее страдание – совсем не то, что цинизм отчаяния и самоглумление одинокого существа.
Начало статьи Александра Блока о «болезни иронии» выше уже приводилось. А кончается она следующими замечательными словами: «Есть священная формула, так или иначе повторяемая всеми писателями: “Отрекись от себя для себя, но не для России” (Гоголь). “Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя” (Ибсен). “Личное самоотречение не есть отречение от личности, а есть отречение лица от своего эгоизма” (Вл, Соловьев). Эту формулу повторяет решительно каждый человек, он неизбежно наталкивается на нее, если живет сколько-нибудь сильной духовной жизнью. Эта формула была бы банальной, если бы не была священной. Ее-то понять труднее всего. Я убежден, что в ней лежит спасение и от болезни “иронии”, которая есть болезнь личности, болезнь “индивидуализма”. Только тогда, когда эта формула проникнет в плоть и кровь каждого из нас, наступит настоящий “кризис индивидуализма”. До тех пор мы не застрахованы ни от каких болезней вечно зацветающего, но вечно бесплодного духа»44.
Что можно к этому добавить? Разве только еще одну подобную «формулу», которая принадлежит человеку, жившему «сильной духовной жизнью», – Альберту Эйнштейну: «Подлинная оценка человека состоит в том, в какой степени и в каком смысле он смог добиться освобождения от своего “я”»45.
Запрещая Леверкюну любовь, его злой гений навеки запирает его в темницу собственного «я», и в этом-то заключается самая страшная казнь. Мотив «запрета любви» меньше всего можно считать данью писателя романному жанру и сказочной традиции: он важен для сути проблемы, за ним кроется широчайшая социальная символика.
Заключив сделку, Леверкюн действительно обретает желанную раскованность и тот «натиск восторга», о котором когда-то говорил Врубель как о свойстве истинного художника. Тут черт его не обманул: он выполняет условия договора. Но, странная вещь, отныне, что бы ни сочинял Леверкюн, все имеет один предмет, один центр притяжения – его самого, его обреченность. Та сделка, которая была, казалось ему, лишь средством избавиться от бесплодия, становится и единственной темой-. Леверкюн заперт в нее, как в клетку, уподобляясь аллегорической змее, вечно пожирающей самое себя. Прорваться за эти пределы и жить в других людях Леверкюну не дано.
И все-таки он выражает дух своего времени и, значит, осуществляет связь с людьми, но в негативном смысле. В том смысле, что его участь не только его участь, одиночество не только его удел. Так узник, заключенный в одиночную камеру, никогда не видя и не слыша своего товарища по заключению, все же угадывает его переживания по аналогии со своими – ведь и он сидит в одиночке. Леверкюн – носитель негативного, парадоксального единения, единения на основе разобщенности. И вся музыка его пропитана духом негативности, «переобращения» гуманистических ценностей; в этом «переобращенном» состоянии они сохраняются и напоминают о себе. Отсюда замысел последней кантаты как трагического антипода бетховенской Девятой симфонии, отсюда и рождающаяся «надежда по ту сторону безнадежности».В своем движении к гуманизму «от противного», «от обратного», Леверкюн не похож на разносчиков ходячих декадентских воззрений. Это явствует из описаний посетителей мюнхенских салонов. Характеризуя эту среду, Томас Манн решительно отделяет от нее Леверкюна, хотя многое из того, что походя высказывается в салонных беседах, представляет как бы карикатуру на выстраданные идеи и поиски композитора.
Здесь мы встречаемся с «консерватором-классиком» Ридезелем и «ультрареволюционным консерватором» Брейзахером. Эта пара, как в сатировской драме, передразнивает драматическую коллизию основного действия – конфликт Цейтблома и Леверкюна, переводя ее в гротесковый и низменный план. Бывший кавалерийский полковник фон Ридезель, обожающий классический балет «за грациозность» и с грехом пополам играющий на рояле, «видел во всем старом и историческом оплот против всего новомодного и разрушительного… и, ратуя за старину только по этому принципу, в сущности ничего в ней не смыслил. Ибо если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной»46. Несложный консерватизм «его превосходительства» для Леверкюна находится «по ту сторону всяких оценок», «даже по ту сторону насмешки», но Цейтблом в глубине души все-таки чувствует некоторую снисходительную симпатию к Ридезелю. Зато активную антипатию вызывает у него культур-философ Брейзахер.
Этот сноб и краснобай представляет фигуру более любопытную, чем допотопная окаменелость – Ридезель. Брейзахер – тоже консерватор, «фрондирующий против буржуазно-либеральных вкусов». В истории культуры Брейзахер видит последовательный процесс упадка и вырождения. Он с крайним презрением отзывается о переходе живописи от плоскостности к перспективе, ибо «иллюзия – это самый низкопробный, самый угодный черни принцип искусства» (как похоже и вместе с тем как непохоже на мысли Леверкюна). Он усматривает регресс и в переходе музыки от монодии к многоголосью и гармонии и еще больший регресс – в переходе к инструментальной музыке двух последних столетий, так что уже Бах для Брейзахера является примером модернистского вырождения. Для Брейзахера нет ничего более ненавистного, чем «жиденькая гуманистическая похлебка», и, переходя к рассуждениям о Ветхом Завете, он находит ее даже у Соломона и Давида. Эпоха Моисея, описанная в Пятикнижии, – вот это, говорит Брейзахер, была «эпоха подлинной народности»: тогда бога еще не отправляли в абстрактные небеса, он жил на земле и питался жертвами из доподлинной крови и жира; тогда не было таких вяло богословских понятий, как «грех» и «кара», а речь шла только «о причинной зависимости между ошибкой и аварией»; не было попрошайнических молитв, а было энергичное, требовательное заклинание, «принуждение бога».
Таким образом, Брейзахер с полной последовательностью выставляет «кровавое варварство» народным идеалом. Салонная публика слушает его со щекочущим любопытством и полушутливо, полуодобрительно аплодирует. Перспектива «кровавого варварства» ее не так уж пугает, маленький салонный Ницше имеет успех.
Эти беседы ведутся накануне Первой мировой войны. Леверкюн не проявляет к ним интереса, как и к самой войне, когда она началась. Он погружен в свое и именно теперь, больше чем когда-либо, стремится вывести музыку из «респектабельного уединения», «говорить языком, который понимали бы и непосвященные». С нарастающей страстностью он преследует свою мечту о будущем искусства, о «вновь обретенной жизненности». «Если бы удался прорыв из интеллектуального холода в рискованный мир нового чувства, искусство, можно сказать, было бы спасено, – говорит он. – <…> Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль “заменителя религии”, от пребывания с глазу на глаз со “сливками образованного общества”, то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к “народу”, или, выражаясь менее романтично, к людям»47.
И дальше: «Все жизнеощущение такого искусства, поверьте, станет совсем другим. Оно будет более радостным и скромным. Это неизбежно, и это счастье. С него спадет шелуха меланхолической амбициозности, и новая чистота, новая безмятежность составит его существо. Грядущие поколения будут смотреть на музыку, да и она на себя, как на служанку общества, далеко выходящего за рамки “образованности”, не обладающего культурой, но, возможно, ею являющегося. Мы лишь с трудом это себе представляем, и все-таки это будет! И никого уже не удивит искусство без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально доверчивое, побратавшееся с человечеством»48.
В другом месте Цейтблом вспоминает слова Леверкюна: «…Противоположностью буржуазной культуры, ее сменой, является не варварство, а коллектив»49.
Такими остаются идеалы Леверкюна, и легко видеть, как мало они имеют общего с декадентством Брейзахера. Но они – за пределами возможностей самого Леверкюна. Ему суждено не положить начало новому веку, но спеть душераздирающую отходную старому.
Тем временем наступает конец войны, 1918 год. «…Завершилась эпоха, не только охватывавшая девятнадцатый век, но восходившая к концу Средневековья, к подрыву схоластических связей, к эмансипации индивидуума, к рождению свободы, эпоха, каковую я, собственно, должен был считать своим вторым духовным отечеством, словом, эпоха буржуазного гуманизма», – говорит Цейтблом. «Мир вступает под новые, еще безыменные созвездия»50. Новые созвездия загораются на востоке Европы: «Русская революция меня потрясла, и историческое превосходство ее принципов над принципами держав, нас поработивших, не вызывало у меня ни малейшего сомнения»51.
Но в побежденной Германии наступившие времена воспринимаются под знаком «обесценения индивидуума». «Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества, но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения»52.
Об этом идут толки во взбудораженных «культурно-исторических кружках», где все тот же Брейзахер задает тон. Брейзахеры чувствуют себя как рыба в воде в новой ситуации, они не воспринимают ее трагически, они даже упиваются ею. С грозным сарказмом показывает Томас Манн, как эта растленная интеллигенция заигрывает с идеей деспотического владычества грядущих диктаторов «над нивелированными, атомизированными, раздробленными и, подобно индивидууму, беспомощными массами»53.
С одобрением, как пророческую, вспоминают книгу Жоржа Сореля «Размышления о насилии», вышедшую за семь лет до войны, ее слова о том, что «в век масс парламентская дискуссия как средство политического волеопределения окажется совершенно несостоятельной; что в будущем массам заменят ее мифические фикции, призванные, подобно примитивному боевому кличу, развязывать и активизировать политическую энергию <…>. Движущей политической силой станут отныне доступные массам демагогические мифы: басни, кошмары, химеры, которые вообще не нуждаются в правде, разуме, науке…». «Насилие как победоносный антагонист истины» – вот пафос книги Сореля. «Она давала понять, что судьба истины родственна, даже тождественна судьбе индивидуума, что эта судьба – обесценивание. Она открывала глумливую пропасть между истиной и… человеческим коллективом. Она молчаливо подразумевала, что последний надо предпочесть первой, что истина должна иметь целью человеческий коллектив и что желающий в таковом участвовать должен быть готов сильно поступиться наукой и истиной…»54
Все это, следовательно, облекалось понятием «народности», употребляемым в самом кощунственном смысле, – в таком же примерно, как понимал его Брейзахер: народ питает жертвами кровожадного бога (или «фюрера»), который за то освобождает народ от необходимости мыслить и докучной погони за истиной. И вот уже некий поэт Цур Хойэ, завзятый эстет, сочиняет поэму о «Христе полководце», ведущем послушных солдат на завоевание и разграбление мира.
В этот момент истории призрак фашизма становится уже вполне явственным, обрастает плотью. «Миф антигуманизма», о котором еще несколько лет назад Брейзахер вел светские разговоры, относя его к эпохе Пятикнижия, что тогда еще могло приниматься за игру гибкого (слишком гибкого!) ума, готов стать действительностью. Почемуже интеллигенция – «люди науки», «люди искусства», «служители истины» – встречает его почти с веселым удовлетворением? По крайней мере та интеллигенция, которую изображает Томас Манн в лице «культурноисторического кружка Кридвиса». Она прежде всего чувствует удовлетворение от самого факта осознанности наступившей ситуации, приемля ее как исторически неизбежную. Она привыкла чувствовать себя свидетелем истории, а не ее деятелем (плоды давней аполитичности), и как свидетель она потирает руки от удовольствия наблюдать нечто новенькое. Но это еще не все. Втайне (а может быть, и въяве) многим импонирует и сама ситуация. Они находят, что внутри «объективной скованности» догмы найдется достаточно простора для проявления субъективности (здесь опять зловеще карикатурное преломление идей Леверкюна, его тоски по «объективному»). Легче направлять свою субъективность на расцвечивание извне заданной догмы, чем на поиски истины. «Мысли дается свобода оправдывать насилие, подобно тому как семьсот лет назад разуму предоставляли свободу разъяснять веру, доказывать догму»55.
Что же ждет эту «субъективную» свободу? В условиях «обесценивания истины», «обесценивания индивидуальностей» она сама тоже оказывается полностью обесцененной. Она годна только на то, чтобы производить «кошмары и химеры». Причем если художник беспрекословно встает на путь оправдания насилия, то он производит демагогические химеры – те, которые должны, «подобно примитивному боевому кличу, развязать и активизировать политическую энергию». Тогда уже какая бы то ни было субъективная свобода художника становится чистой фикцией, ее попросту нет, и художник превращается в механического отливщика демагогических стандартов. Эти стандарты, вполне «химерические» по своему существу, внешне должны быть совершенно, до примитивности доступными, грубо доступными, – иначе как же они смогут действовать на массы (собственно фашистское «искусство», официально поощрявшееся фашистскими государствами, никогда не было ни абстрактным, ни «заумным»)? Если же художник остается в стороне от непосредственного служения догме насилия, но все-таки ощущает ее как неизбежность, как рок, тяготеющий над миром, тогда ему остается творить «кошмары и химеры» в чистом виде, не связанные прямо с политической демагогией, но зато и не связанные с чем бы то ни было позитивным. Ведь индивидуальность, признающая себя обесцененной, может производить только антиценности. Она встает на путь бессильного, само над собой глумящегося фрондирования, однообразных «абстрактных» гримас, художественного упадка. В этом случае некая видимость субъективной свободы сохраняется, но она совершенно бесплодна.
Происходит смыкание и перепутывание идей переоценки ценностей, волновавших все, без исключения все, лучшие умы в предшествующие десятилетия, с отрицанием и разрушением гуманистических ценностей в мире, на который ложится тень фашизма. Кризис искусства переходит в свою тяжелую и затяжную стадию, где уже есть основания считать его не кризисом, а умиранием. Логика процесса такова, что болезнь индивидуализма превращается теперь в болезнь обезличенности. Обезличенность – крайняя стадия индивидуализма, его предел; наглухо замкнутое в себе «я» перестает ощущать себя чем-то реальным, утрачивает самосознание, сознание своей экзистенции. Только преодоление индивидуализма, о котором так страстно мечтал Блок, а иными словами, приобщение личности к социальному целому, ответственность ее за судьбу социального целого (или еще проще: «любовь к людям») ведет к преодолению обезличенности.Обезличенность, являющаяся необходимой почвой фашистской диктатуры, не есть историческая неизбежность, не есть рок, которому бесполезно сопротивляться. Как раз исторической неизбежностью является сопротивление ему, и недаром Томас Манн писал, что фашистский режим «ничего не понимает в требованиях истории». У людей есть свобода выбора, воля к выходу из любого кризиса. Нет такого положения, при котором они были бы вынуждены «продавать душу черту». Поскольку это так, постольку не неизбежен и упадок искусства. Гангрена поражает лишь некоторые участки мирового художественного организма, но искусство не умирает, в нем продолжаются упорные, трудные, подчас обходные поиски выхода к новому гуманизму.
Что делает в это опасное время Леверкюн? С кем он – с Брейзахером и Цур Хойэ или с другими? Или, может быть, с Цейтбломом? Он, как всегда, один. Он пишет ораторию «Апокалипсис» по мотивам гравюр Дюрера – исступленную поэму конца, гибели мира.
Цейтблом признается, что его тревожила и мучила замечаемая им перекличка, какие-то совпадения между «словопрениями за круглым столом Кридвиса» и новым произведением Леверкюна. Первые могли восприниматься как «холодно-интеллектуальный комментарий» к оратории «Апокалипсис», где тоже провозглашался конец, крах насущных ценностей индивидуалистической эры, и соответственно этому сами музыкальные формы представляли собой «бурную вспышку архаизма», возврат к принципам культовой музыки, и даже примитивно культовой, «варварской», «заклинающей» в сочетании с привкусом «машинизации». Но разница слишком велика, что и показывает Цейтблом, описывая ораторию Леверкюна (описание, принадлежащее к художественно сильнейшим страницам романа). Если кружок Кридвиса встречает наступающее почти с удовлетворением, то музыка Леверкюна трагедийна, для него наступающее отождествлено с безднами ада, с его собственной мукой и карой.
Бездушия нет в музыке Леверкюна. Цейтблому слышится в ней «горячая мольба о душе». И есть в ней особенность, которая Цейтблома особенно поражает, – то, как воплощен принцип «магического квадрата». Первая часть «Апокалипсиса» завершается «ликованием геенны» – «залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеяние, и гуденье, и ржанье, и вой». Вторую же часть открывает детский хор ангелов в сопровождении оркестра: «…космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступнонеземной и странной, вселяющей в сердце безнадежную тоску красоты»56. Это – олицетворение спасения, от которого Адриан считает себя навеки и безнадежно отторгнутым. Но эта часть, контрастная с предыдущей, является вместе с тем ее музыкальной трансформацией. «Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты , которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада. Тут он весь, Адриан Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая!»57
Что же это значит, почему «тут он весь»? Может быть, это отголосок дьявольских провокаций или еще шлепфусовских провокаторских идей о тождественности добра и зла? А может быть, и другое – языком музыки выраженное предчувствие того, что добро нового мира родится не из чистоты неведения, не из простого отбрасывания накопившегося зла, а приняв в себя, пережив, переработав и «перекомпоновав» его элементы, – «обращенным к жизни, хотя и знавшим смерть».
Далее повесть о Леверкюне вступает в тот фазис, когда в 1920-е годы, недолгие годы германской республики, «перед нами, немцами, казалось, забрезжила эпоха душевного отдохновения, социального прогресса»57. Призрак тоталитарного государства на некоторое время вновь отступил и потускнел. Некоторая, правда, обманчивая стабилизация наступает и в жизни Леверкюна: его произведения исполняются, имя приобретает более широкую известность, вокруг него образуется узкий кружок почитателей. К этому периоду относится эпизод, который можно было бы назвать появлением второго искусителя Леверкюна. Второй искуситель является в образе Саула Фительберга – «интернационального дельца и импресарио».
Этот
Он говорит: «Я с детства стремился к высокому, духовному и занимательному и прежде всего к новому, которое пока еще скандалезно, но почетно, обнадеживающе скандалезно, а завтра сделается наиболее дорого оплачиваемым гвоздем искусства <…>. Моя страсть и моя гордость… в том, чтобы выдвигать талант, гения, значительного человека, трубить о нем, заставлять общество им воодушевиться или хотя бы взволноваться»59. Фительберг предлагает Леверкюну гастрольную поездку с серией концертов по городам Европы.
Если встреча Леверкюна с первым, серьезным, «духовным» искусителем была диалогам , то вторая встреча представляет сплошной, длинный, на несколько страниц, монолог Фительберга. Леверкюн только присутствует, спокойно слушает и спокойно молчит, не произнося ни одного слова в ответ. И по этому молчанию болтливый искуситель понимает, что дело его проиграно, и бесславно покидает поле боя.
Соблазн дешевой славы, успеха, шума, рекламного эпатажа не существует для такого художника, как Леверкюн. Тут он неуязвим. Писатель еще раз показывает нам духовное величие Леверкюна, отличающее его от столь многих «детей века».
Второй искуситель терпит, таким образом, фиаско, но первый продолжает стоять на страже. Леверкюн не вполне оправдывает и его ожидания. «Горячая мольба о душе», прозвучавшая в «Апокалипсисе», наверно, не входила в расчеты черта. Хотя Леверкюн и завербован – между ними продолжается немая борьба. Каждую минуту Леверкюн может ускользнуть. На каждом повороте жизни ему брезжит запретная, согревающая любовь.
В этой части романа повествование входит в более широкие берега, становится наиболее «сюжетным»: в фабулу Леверкюна вплетается другая фабульная линия – Инесы Родде и Рудольфа Швердтфегера.
Инеса Родде, уставшая от полусветской, полубогемной жизни в доме своей матери, вступает в благоразумный брак с Инститорисом – искусствоведом, который, несмотря на свои теоретические пристрастия к эпохам, «курившимся кровью и красотой», вжизни являет собой образец скромнейшего добропорядочного филистера (Томас Манн с большим юмором фиксирует столь частые и характерные для современности парадоксы – несоответствие действительной сущности индивидуума и его системы фраз). Чинное бюргерское житье Инесы с мужем и детьми оказывается, в свою очередь, только фальшивой оболочкой: ее настоящая жизнь протекает тайно и заключается в исступленной любви к молодому скрипачу Руди Швердтфегеру. Швердтфегер талантлив, легкомыслен и недалек, к тому же светски тщеславен. Инеса живет иллюзией, будто бы она «укрощает его светскость», претворяя ее в любовь. На самом деле Швердтфегер тяготится связью с Инесой, обременительной чрезмерностью ее страсти. Он ищет доверия и дружбы Леверкюна, и это ему почти удается: он первый человек, с кем Леверкюн переходит на «ты». Но тайный хозяин Леверкюна настороже, и по его наущению Леверкюн обрекает своего друга на смерть.
Это происходит так: внимание Леверкюна привлекает художница Мари Годо, он говорит Швердтфегеру о своем намерении жениться на ней и просит Швердтфегера от своего имени сделать ей предложение. Причем он знает, что Швердтфегер сам влюблен в Мари Годо, но все же настаивает на своей просьбе. Швердтфегер неохотно выполняет это странное поручение; Мари Годо оскорблена посредничеством, отклоняет предложение Леверкюна, после чего Швердтфегер делает ей предложение уже от себя, и она его принимает.
Вся эта полуфарсовая ситуация откровенно варьирует мотив «предательского сватовства», встречающийся в шекспировских комедиях. Действующие лица романа даже разговаривают скрытыми цитатами из Шекспира (Адриан говорит: «Таковы нынешние друзья <…>. Я, как школьник, похвалился перед приятелем найденным гнездом, а тот взял, да украл его». Цейтблом отвечает: «Доверчивость – не позор и не грех. Позор и грех остаются на долю вора» и т. д.). Перед нами – все то же тяготение к пародии и к обнажению условности, которое Томасу Манну, как художнику, было не меньше свойственно, чем его герою. Как только Манн начинает «живописать в виде сцен человеческие страдания и страсти» и сочинять фабулу – он укрывается за пародию. Он как бы не хочет скрывать от читателя, что все это сплетение обстоятельств не более чем условный прием, эксперимент, который он проделывает над своими героями, чтобы нагляднее раскрыть нечто серьезное. А так как подобные условные ситуации уже не раз «обыгрывались» искусством, то автор сам пародийно напоминает читателю о Шекспире.
Но у этого фарса трагический финал: Инеса, узнав о помолвке Швердтфегера, убивает его. Леверкюн, очевидно, не мог знать об этом заранее, а вместе с тем получается, что как бы и знал и как бы для этого и затеял историю с предполагаемой своей женитьбой.
Читателю предоставляется выбрать из двух возможных истолкований. Одно – естественное: Леверкюн ни о чем заранее не подозревал, он действительно хотел жениться на девушке, показавшейся ему во всех отношениях подходящей, он поручил объяснение Швердтфегеру, так как из-за привычной замкнутости ему было тяжело отважиться на это самому. Когда же все закончилось столь трагически, в больном мозгу Леверкюна задним числом сложилась версия о зловещей преднамеренности его действий (в чем он и признается в своей последней исповеди).
Другое же объяснение прямо вытекает из запрета любви, наложенного на Леверкюна дьяволом. Дьявол следит, чтобы условие выполнялось, и устраняет каждого, кто представляет угрозу. В данном случае угрозу представляет не столько женщина (ибо расчетливое чувство, которое к ней питает Леверкюн, не более опасно для черта, чем эгоистическое влечение Леверкюна к «Гетере Эсмеральде»), сколько мужчина – Швердтфегер: к нему Леверкюн начинает испытывать что-то вроде бескорыстной доверчивой нежности. Поэтому черт заставляет Леверкюна собственными руками послать Швердтфегера на смерть, и тот делает это с тайным умыслом.
Так же двойственно воспринимается следующий трагический эпизод – о Непомуке, маленьком племяннике Леверкюна, который в мучениях погибает от менингита как раз тогда, когда Леверкюн всей душой привязался к этому ребенку.
Здесь уже не только событие допускает двойное объяснение, но и сам маленький Непомук предстает перед читателем как бы в двойном плане – реальном и метафизическом. В первом – просто милый пятилетний ребенок, красивый и ласковый, забавно подражающий швейцарскому диалекту своих родителей. Томас Манн, верный методу монтажа, нарисовал в нем портрет своего любимого внука, видимо столь похожий, что писатель старался как можно дольше скрывать от матери жестокий конец Непомука в романе.
В другом, метафизическом плане Томас Манн «тайно внушает» читателю веру в «неземную», «эльфическую» природу Непомука. Он обречен быть «вечным ребенком», его так же трудно представить повзрослевшим, как вообразить состарившегося ангела. Рассказывая, как создавался образ Непомука, Манн говорил, что в нем ему чудилось что-то от «гостя из горней и дальней обители».
Томас Манн дорожил образом Непомука и был убежден, что раздел о нем – «самый поэтичный» в романе. Нет сомнения – он заблуждался. Страницы, посвященные Непомуку, художественно слабее всего остального и неприятно поражают какой-то сгущенной сладостью в описаниях ангелоподобного младенца.
Не странно ли, что как раз тот раздел, над которым великий писатель трудился с максимальной искренностью, увлеченностью (и «с болью», как он писал), прозвучал едва ли не фальшиво? Откуда возникают подобные парадоксы художественного труда (они не редки)? Не следует ли отсюда, что художнику даже в искренности своей нужно соблюдать известную меру, известную дистанцию между собой и предметом и что Томас Манн в данном случае преступил некий неписаный закон творчества, который Чехов выразил в афоризме: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и тем чувствительнее выйдет».
Насколько этот закон универсален – вопрос, который отвлек бы нас слишком далеко. Во всяком случае, он в особом смысле верен для современного искусства и для писателя-мыслителя по преимуществу, каким был Томас Манн, писателя, чье главное оружие – интеллект. Неудача с Непомуком проистекает не оттого, что писатель слишком его «засим-волизировал», – ведь подобная символика и двуплановость присутствуют у него всюду, на этом держится вся композиция романа. Ошибка, скорее, в том, что Томас Манн, рисуя Непомука, оказался слишком во власти своего предмета, во власти «умилительных чувств», которые сам испытывал, и дал им вылиться на бумагу без малейшего на этот раз критически-иронического корректива.
Не только в этих двух эпизодах, но на всем протяжении романа две мотивировки происходящего – «реалистическая» и «романтическая» – выступают как равноправные, равно допустимые. Разговор с чертом очень легко мотивируется как галлюцинация Леверкюна. Но многие намеки побуждают допускать его «подлинность»; тогда все, что происходит раньше и после, – и болезнь Леверкюна, и смерть Швердтфегера, и смерть Непомука – выглядит уже не как стечение обстоятельств, а как цепь причин и следствий. Ведь логической последовательности всегда больше в «романтических» и фантастических ситуациях, чем в реальных, где царящий случай затуманивает и спутывает карты строгой необходимости.
У Достоевского нет подобной двойственности мотивировок. У него черт – очевидная галлюцинация Карамазова. Карамазов говорит сам с собой, и никаких сомнений в этом у читателя возникнуть не может. Почему же Манн, писатель гораздо более рационалистического склада, допускает двойную мотивировку? Именно потому, что он все время рассуждает и исследует. Очевидно, для него обе мотивировки – и «правдоподобная» и «неправдоподобная» – в равной мере условны, в равной мере орудие исследования, и поэтому равно допустимы. В действительности черт, конечно, не более чем развернутая метафора, но ведь и «предательское сватовство» – не более чем цитата. Все фабульные нити, вся «интрига» романа есть только условия опыта; они важны не сами по себе – важно то, что за ними. Это один из характерных признаков «романа-исследования».
При всем том художественная иллюзия отнюдь не уничтожается, условность всего происходящего не мешает читателю испытывать холод ужаса, когда появляется черт, или сожаление, когда гибнет маленький Непомук. Иллюзия остается, но она сама становится одним из условий опыта. Поэтому, будет ли она естественной, правдоподобной, житейской или романтической, фантастической, символической, – суть не меняется. Она может быть в принципе любой, и эти разные планы в интеллектуальном романе могут всячески совмещаться, переплетаться, чередоваться… Возникает возможность очень причудливой и многослойной художественной структуры.
Реализм же такого произведения определяется исключительно истинностью заключенного в нем познания. Можно сказать, что Томас Манн осуществил программу, которая у Леверкюна только мелькала, но от которой он уклонился: «Искусство больше не хочет быть игрой и иллюзией, оно хочет стать познанием». Это, разумеется, не относимо ко всей широчайшей области современного искусства, но – к очень многим его разветвлениям.
И знаменитый «магический квадрат» Леверкюна находит себе здесь место. Посмотрим, каким образом.
Бегло прочитывая «Доктора Фаустуса», воспринимая его как обычный традиционный роман, мы могли бы подумать, что истории его второстепенных героев связаны с самим Леверкюном и с главной проблемой довольно косвенно. Может показаться, что внутренняя логика любви и преступления Инесы Родде есть нечто самостоятельное по отношению к истории Леверкюна, отдельная ветвь романа, лишь присоединенная к главному его стволу фабульными скреплениями. Однако это не так. Это не роман внутри романа и даже не социально-житейский фон. Это нечто более значительное – инобытие все той же самой проблемы. Тема «Фаустуса», разыгранная на ином материале, в иной тональности.
Как Леверкюн болезненно ощущает обесценение былых ценностей и исчерпанность средств искусства, так Инеса испытывает на себе исчерпанность идеалов бюргерской домовитости и респектабельности, идеалов, которые прежде вовсе не лишены были положительного содержания. Брак по склонности, добрый муж, дети, заботы о них, безупречный дом «с книгами и картинами» и заботы о доме, корректные рауты и приемы, интеллигентный круг знакомых… Все это еще недавно обладало ценностью, к чему, как не к этому, сводились счастливые концовки в романах Диккенса; в спасительную, оздоровляющую силу семейного очага верил в зрелые годы Лев Толстой, даже философ Кьеркегор высоко ставил идеал «семьянина». И вот этот последний бастион буржуазной добропорядочности превращается на грани веков в свою пародию. Тогда Лев Толстой пишет «Крейцерову сонату», Ибсен – «Кукольный дом», Чехов – «У знакомых», Глеб Успенский – «Ноль целых».
Но такая злая пародия на «семейное счастье», как у Томаса Манна, встречается все же не часто. Гнездо, которое в годы Первой мировой войны собственными руками свила себе Инеса, – насквозь лживая, гнилая постройка. Даже в детях, «зачатых на желтом полированном ложе под балдахином, близ серебряных безделушек, симметрично расставленных на стекле туалета», есть что-то пугающе марионеточное – «беленькие, шепеляво и нежно лопотавшие, озабоченные своими бантиками и платьицами, явно подавленные материнской манией безупречности, печально занятые собой комнатные растеньица».
Инеса по-своему повторяет ложный прорыв Леверкюна из тупика. Как и он, она жаждет «хмельной инъекции», и если к ней не является черт, то только потому, что самообман для нее легче, натуральнее – она обходится и без помощи черта. Близость с Руди Швердтфегером не имеет для Инесы какого-либо душевного содержания (как и для Леверкюна – близость с девушкой из дома терпимости). Но она обманывает себя: ей кажется, что в чувственной страсти она наконец-то находит доподлинные, раскрепощающие «ценности», противоположные явно фальшивым ценностям ее домашнего очага. То есть и здесь – обманчивая переоценка хмельного дурмана, раскованности, наития как выхода из оцепенения, рассудочности, бесплодия. Чем сильнее эти иллюзии мнимого выхода, тем более постыдным и гибельным оказывается их конец.
Инеса, живущая только чувством, погибает бесславно. Леверкюн, живущий в сферах духа, погибает возвышенно, хотя нечто жалкое есть и в его конце. И все же судьба Инесы – скрытый двойник судьбы Леверкюна.
Здесь можно сделать некоторые наблюдения над своеобразной структурой романа «Доктор Фаустус» и убедиться, что она действительно родственна тому принципу «интеграции всех музыкальных измерений», принципу «магического квадрата», о котором Леверкюн рассказывает Цейтблому в 22-й главе. Это, между прочим, подтверждается и самим писателем в его авторском исследовании: «Я чувствовал, что моя книга и сама станет тем, о чем она трактует, а именно – конструктивной музыкой». Музыкальный конструктивизм, говорится здесь же, он всегда вынашивал в себе «как идеал формы»60.
«Доктор Фаустус» – многомерное произведение; действительность, современность взята в нем в различных разрезах. Проблема кризиса искусства развита как параллель политическому кризису германского государства. Строго говоря, это очень разные области, но писатель, замечая в них действие неких общих закономерностей времени, заставляет их звучать по методу контрапункта. А кроме того, прослеживает вариации этих же закономерностей в сфере «частной жизни», и «итоги» совпадают. Разумеется, воинственная свистопляска фашизма, больное вдохновение Леверкюна, болезненная страстность Инесы – явления несоизмеримые, однако сопоставимые. Во внутренней логике их развития есть глубоко лежащая общность, и Томас Манн ее вскрывает, возводя музыкальную конструкцию, интегрирующую эти различные «срезы» современной жизни. Он рассматривает их также по пересекающимся «диагоналям», то есть в плане общих вопросов нравственности и философии природы. Такие же сближения и сопоставления он проводит во времени, в параллельном анализе нескольких эпох.
Итог, «общая сумма», которая при этом возникает, – одна. Когда «мир вступает под новые, еще безыменные созвездия», человек, рожденный под старыми, угасающими созвездиями, мучительно чувствующий изношенность старых устоев, поддается соблазну угарного, хмельного развязывания внеморальных, внеразумных начал. Круг замыкается, и от крайностей «бескровного интеллекта» остается один шаг до крайностей «кровавого варварства» – в политике, в искусстве, в философии и в «частной жизни».
Надо сказать, что принцип «интеграции измерений», ставший и принципом художественной формы, проведен у Манна очень строго, вплоть до частностей, хотя он нигде не ощущается как самоцельный и навязчивый. Напротив, кажется даже, что повествование развивается очень вольно, непринужденно, со многими отступлениями, как и подобает мемуарам. Но на самом деле в нем нет ни одной черточки, ни одного мотива, который был бы сам по себе и не имел сквозного значения для всей художественной конструкции. Если, скажем, мальчик Непомук носит детское прозвище Эхо, то и это не случайно: Леверкюн в своем последнем произведении обращается к музыкальному приему эха.
Одним словом, к структуре романа полностью относится то, что говорится о музыкальной технике Леверкюна, «создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, эта техника… не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, – так что ни одной свободной ноты более не существует»61.
Значит, как много самого себя вложил Томас Манн в Леверкюна, сколько здесь от авторской исповеди, от творческого кредо! И его «музыкальный конструктивизм» не произвольно выбранная форма. Это форма осознания единства мировых процессов , строгой и таинственной законосообразности, связей всего со всем. Форма «искусства-по-знания». Правда, у Леверкюна она послужила другому, и разница между писателем и его героем велика.После смерти Непомука, описанной со всей клинической беспощадностью, с ледяной точностью медицинских терминов (медицина, как и музыка, была страстью Томаса Манна), Леверкюном овладевает вдохновение отчаяния. «Я понял, этого быть не должно, – говорит он Цейтблому. – Доброго и благородного… того, что зовется человеческим, хотя оно добро и благородно. Того, за что боролись люди, во имя чего штурмовали бастилии, и о чем, ликуя, возвещали лучшие умы, этого не должно быть. Оно будет отнято. Я его отниму». На вопрос, что он хочет отнять, он отвечает: «Девятую симфонию»62.
Очень близоруко было бы именно из этих слов заключать об антигуманизме искусства Леверкюна и видеть в них, так сказать, недвусмысленно сформулированную программу античеловечности. Ведь подлинно античеловеческое никогда так о себе не заявляет, оно изо всех сил тщится выдать себя за подлинно человеческое и, конечно, не признает за антагонистом качества «доброго», «благородного» и «лучшего». Фашизм, истребляя народы, утверждал, что истребляет «низшие», «неблагородные», «худшие» расы.
Яростная декларация Леверкюна может означать лишь то, что чаша страдания переполнена и Леверкюн не верит в реальность добра на земле, не верит в осуществимость призыва, звучащего в Девятой симфонии Бетховена. Его позиция близка знаменитому карамазовскому «не бога я не признаю, а только билет ему почтительнейше возвращаю».
Но в крайности этой позиции уже заключено ее потенциальное самоотрицание. Надо уж очень сильно дорожить идеей добра и единения людей, чтобы, отчаявшись в ней, «возвращать билет» и не утешать себя суррогатами. А если так – то, значит, ничего не потеряно, потому что кому же, как не людям, дано осуществлять идеи, ими же самими высказанные и так для них важные, что без них не хотят жить. Много хуже, когда, утратив веру в них, не приходят в отчаяние и на место их воздвигают фальшивые кумиры.
Так получается, что Леверкюн, желая «отнять» Девятую симфонию, делает шаг к тому, чтобы ее «возвратить». «Нет», сказанное спокойно и равнодушно, – это настоящее «нет». Но «нет», выкрикнутое с отчаянием, – это уже почти «да»; от «да» его отделяет последняя оставшаяся ступень. Симфоническая кантата Леверкюна «Плач доктора Фаустуса» – его «закатное творение», «титаническая жалоба», где наконец-то «холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души», – задумана, как антипод Девятой симфонии, негативно родственный ей. В финале кантаты слышится «надежда по ту сторону безнадежности, трансценденция отчаяния». Заключительный звук, «высокое “соль” виолончели», «звенящая нота, что повисла среди молчания, уже исчезнувшая, которой внемлет еще только душа, нота, некогда бывшая отголоском печали, изменила свой смысл и сияет, как светоч в ночи»63.
В «Романе одного романа» Томас Манн говорит, что в первом варианте описания кантаты он «оказался слишком оптимистичен, слишком благодушен и прямолинеен. Я зажег слишком яркий свет и огрубил утешение»64. На это ему указал как на недостаток Адорно, с которым Манн много советовался. И Манн переделал эти страницы, ограничившись заключительной поэтической каденцией о «светоче в ночи».
Леверкюн создает «Плач доктора Фаустуса» в 1929 и 1930 годах, которые «уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной», – говорит Цейтблом. Сам Леверкюн в это время стоит на грани сумасшествия, и его творческий подъем – последняя яркая вспышка, «эйфорический» взлет перед наступлением коллапса. А Цейтблом описывает эти события в апреле 1945 года, когда советские войска подходят к лежащему в развалинах Берлину, лежит в развалинах и фашистское государство, его обанкротившиеся вожди кончают самоубийством («наш позор предстал теперь глазам всего мира»), и немецкий народ чувствует себя соответчиком за все совершенные злодеяния. «Проклятие, проклятие погубителям, что обучили в школе зла некогда честную, законопослушную, немного заумную, слишком теоретизирующую породу людей!»65
История Леверкюна заканчивается его исповедью. Всегда замкнутый, холодный и ироничный, он совершает необычное для него: созывает людей, чтобы поведать им всю правду о себе.
Страдальческий юмор этой сцены в том, что единственные люди, каких Леверкюн знал, кто знал его и кому он теперь рассылает приглашения, – это все те же брейзахеры и инститорисы, шлагингауфены и цурхойэ, все та же пустая накипь образованного общества, салонная чернь, с одинаково равнодушным любопытством внимающая и добру и злу, которую Леверкюн с полным основанием презирал. Но другие люди, к которым он жаждал «прорваться», ему неведомы, также как им осталось неведомо его искусство. И теперь он обращается к Брейзахеру и Инститорису, называя их «братьями», «друзьями», – больше ему не к кому обращаться. Впрочем, он уже ничего этого не замечает. Он видит перед собой только людей, не разбирая, кто они; в конце концов, ведь и они все-таки люди. Он говорит в тоне старинных покаяний, с выспренними архаическими оборотами речи, говорит с великой серьезностью, а собравшиеся гости, привыкшие к несерьезному эстетизму, сначала принимают все то ли за шутку, то ли за поэтическую аллегорию, потом начинают недоумевать и чувствовать себя шокированными, пока наконец им не становится очевидной грустная и жалкая истина: «этот человек безумен».
В исповеди Леверкюна есть место особо замечательное; в нем, собственно, ключ ко всему роману:
«Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда ж ему податься, – в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и заместо того, чтобы разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дал бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву и честно вжиться в людской обиход , иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам»66 (курсив мой. – Н.Д.). Тут сказано главное.
И все же, «может быть, из милосердия будет хорошим сотворенное во зле, не знаю. Может быть, господь зачтет мне то, что я искал трудного, не жалел себя, может быть, – может быть, за меня станет говорить то, что я трудился в поте лица своего, упорствовал и все завершил, – не знаю и надеяться не смею»67.
Леверкюн садится за рояль, собираясь сыграть свое произведение, но, ударив по клавишам, извлекает только «сильно диссонирующий аккорд» и падает, пораженный параличом.
Что же венчает его конец? Разверзаются ли небеса по канонам легенд о раскаявшемся грешнике и из сонма ангельских ликов раздается возглас: «Спасен!»? Нет, апофеоз современного Фауста другой. Небеса не разверзаются, но над упавшим с жалостью наклоняется его квартирная хозяйка – матушка Швейгештиль, стоявшая в отдалении; она-то не была призвана слушать Леверкюна и не знала, «не понимала» его музыки. «Уходите же, все зараз уходите! – обращается она к оторопевшим гостям. – Ничего-то вы, городской народ, не понимаете, а тут надобно понятие! Много он, бедный человек говорил о милости господней, уж не знаю, достанет ее или нет. А вот человеческого понятия, уж это я знаю, всегда на все достанет!»68Итак – достанет ли человеческого понятия? Достанет ли его на то, чтобы сбылась надежда Леверкюна, надежда Блока:
– Быть может, юноша веселый
В грядущем скажет обо мне:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?.69
Читая «Доктора Фаустуса», мы видели в нем не только повествование о жизни некоего злосчастного немецкого композитора, мы прочли историю кризиса буржуазной культуры, эпопею модернизма (произнесем наконец это слово, ни разу не встречающееся в романе). И это так и должно быть, так мыслил и сам писатель. Но, думается, все же хорошо, что он мало пользовался определениями, кончающимися на «изм», а показывал людей – Леверкюна, Цейтблома, Брейзахера. Это помогает нам, слишком привыкшим оперировать «измами», почувствовать всю жизненную, живую, историческую сложность, которая за ними кроется, и внести в них необходимую дифференциацию: в этом насущная ценность жанра «художественного исследования».
Давно и всеми признано, что образы искусства не должны быть ходячими тезисами. Но разве отсюда следует, что теоретические обобщения обречены быть тезисами и только тезисами? Гипноз тезиса, термина и схемы порой так велик, что заслоняет действительность. Создав систему терминов, теоретик озабочен тем, чтобы все явления, какие есть, были и будут, распределить по этой системе, и если уж он «прикрепил» то или иное явление к термину, то отсюда как бы автоматически вытекает и его оценка. Но часто она расходится с оценкой истории, не говоря уже об оценке со стороны эстетического чувства и «человеческого понятия»!
Ведь какой соблазн, с точки зрения схемы, поместить в одну «клеточку» Леверкюна и Брейзахера. Казалось бы, для этого есть основания. Но вот Томас Манн показывает, что они отличаются друг от друга, как небо от земли, несмотря на все совпадения, потому что ничего не имеют общего их «сокрытые двигатели». А Леверкюн и Цейтблом, при полном отсутствии «концепционных» совпадений, очень близки между собой, настолько близки, что писатель даже говорит об их тождестве. Критерий «сокрытого двигателя» – это не тот критерий, которым можно пренебречь. Суд истории им никогда не пренебрегает.