В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Шрифт:
Как бы мало ни походили гротески Пикассо на рационалистическую сатиру, в них ощущается то волевое интеллектуальное напряжение, направленное на поиски истины, без которого не бывает великого искусства. И уже одно это настолько противоречит концепции гротеска – пассивного зеркала абсурда, – что автор предпочитает вовсе умолчать о Пикассо.
Воля к истине реализуется у Пикассо через акты иронии – но не ограничительной, сатирической, нацеленной лишь на «отрицательное», а иронии всеохватывающей. Эта тотальная ирония выливается в форму шокирующего гротеска. Она является испытанием ценностей, их индикатором, фильтром. Что выдерживает испытание иронией, то как бы заново рождается из картины «отчужденного мира», странно и трогательно преображенным, проникнутым «предчувствием разумного мира».
Но испытания не избегает ничто – разум,
Пикассо всегда останется чужд и непонятен тем, кто видит в иронии примету холодного равнодушного ума, для кого ирония есть только издевательство, изничтожение и ничего больше.
Так подошел к Пикассо Ганс Зедльмайр2. Заранее осведомив читателя, что ирония несовместима с любовью, что она изолирует, исключает связи и симпатию, что ироническое искусство видит лишь человеческую глупость, Зедльмайр просто переносит эти априорные формулы на творчество Пикассо, почти не ссылаясь на его произведения. Только вскользь он о них упоминает, замечая, что в ранних вещах «голубого периода» еще было выражение действительной печали и сострадания, но в «плачущих женщинах» 1937 года его больше нет – оно уничтожено иронией.
Действительно ли уничтожено?
Самый иронический художник века, Пикассо вместе с тем и самый патетический художник.
Патетическим он был с самого начала, ирония же не сразу вошла в его искусство на равных правах с эмоциями. Говорят, что Пикассо в зрелые годы пуще всего остерегался сентиментальности. Ему не было бы нужды ее остерегаться, если бы он не был к ней склонен. В отрочестве он работал в духе сентиментального жанра, «голубой период» тоже был сентиментальным – если употреблять это слово в его прямом значении (исполненный открытого чувства), а не в осуждающем, которое оно приобрело со временем, став синонимом слащавого. Когда-то в сентиментальности не усматривали ничего, кроме достоинства. Дидро не замечал слащавости картин Греза – ее увидели, когда исторический и интеллектуальный опыт научил подмешивать к нежным чувствам толику иронии, скепсиса и жестокости. Без этих примесей чувство стало ощущаться чем-то плоским, инфантильным, далеким от жизненной диалектики. Чистая беспримесная чувствительность уже в XIX веке была изгнана из искусства и доживала свои дни в дамских журналах и бульварных романах, которыми зачитывалась бедная Настя в горьковском «На дне». Чем ближе к XX веку, тем больше «примеси» возрастали в своем удельном весе.
Наступающий век требовал переоценки ценностей – требовал иронии. Пикассо этот зов уловил, тем более что страсть к насмешливым опасным экспериментам была в его натуре. Сначала он ее сдерживал, отводя душу только в набросках, не предназначенных для широкой публики. Еще в Барселоне он делал причудливые рисунки – изображал своих друзей в виде бородатых женщин, карикатурных матадоров, пародировал «Олимпию» Мане, меняя местами одалиску и черную служанку. Эта струя пробивалась отдельно от серьезных и страстных «голубых» полотен. Конечно, их сентиментальность была относительной – она умерялась чисто испанским пристрастием к созерцанию жестоких зрелищ, суровым лаконизмом и сдержанностью в выражении чувства. Но «две души» художника должны были рано или поздно слиться. Уже «Авиньонские девицы» были ироническим отталкиванием от медитаций и ламентаций раннего периода. Пикассо захотел быть «мастером», стоящим выше жалкого мира жалких страстей.
В эпоху кубизма он, вместе с Браком и другими, был увлечен идеей создания нового «порядка» в живописи – упорядоченного большого стиля, почти аскетического, почти анонимного, зиждущегося на определенных законах, связывающего художника уставом строгой художественной дисциплины. Пикассо и в эту пору еще не давал воли собственной личности с ее испанско-барочными и саркастическими началами – или, по крайней мере, ограничивал ее теми сторонами, которые и выразились в кубистской системе. Ведь сама эта система все-таки была плодом личных стремлений и носила явный отпечаток причудливой, играющей индивидуальности Пикассо. Те, кто шел за Пикассо, принимали причудливость за строгость, за новую священную нормативность. В действительности же от Пикассо меньше всего можно было ждать нормативности и священнодействия. Он также готов был посмеяться над своим кубизмом, как раньше – над своей чувствительностью.
В кубизме, как он сложился в первом
Франсуаза Жило в книге «Жизнь с Пикассо» приводит рассказ Пикассо об одном, по-видимому, незначительном, забавном эпизоде из давних лет его совместной работы с Браком, когда эпопея кубизма была в разгаре.
«В те времена я почти каждый вечер приходил в ателье к Браку или он ко мне. Мы чувствовали неодолимую потребность обсуждать сделанное за день. Полотно не считалось законченным, пока мы его вместе не обсудили. Вспоминаю один вечер, когда Брак работал над большим натюрмортом в овале: пачка табаку, трубка и другие священные сосуды кубизма. Я посмотрел на холст, отступил и сказал:
– Мой бедный друг, это ужасно, я вижу на твоей картине белку.
– Не может быть, – сказал Брак.
– Да, быть может, это бред, но как хочешь, а я вижу белку. А ведь картина не должна создавать оптическую иллюзию. Поскольку люди нуждаются в опознании объекта, ты хочешь, чтобы они могли различить пачку с табаком, трубку и другие неизбежные элементы. Но, бога ради, избавься от белки.
Брак отошел на несколько шагов, всмотрелся, и тоже заметил белку, потому что этого рода иллюзии заразительны. Он боролся с белкой несколько дней. Менял формы, освещение, композицию, но белка все время возвращалась. Наконец через восемь или десять дней ему удалось изгнать иллюзию, и холст стал представлять пачку табаку, трубку, колоду карт, а главное – кубистскую картину».
Любопытно, почему анекдот с белкой так запал в сознание Пикассо, что он вспоминал о нем более чем тридцать лет спустя, и именно тогда, когда речь заходила о кризисе кубизма?
Белка, нежданный и непрошеный гость из предметного мира, ворвалась в картину Брака как бы затем, чтобы подвергнуть посрамлению аристократический мир чистой пластики. Она над ним посмеялась, демонстрируя злостную неистребимость, с какой предметный мир заявляет о себе – даже в сознании творцов беспредметного мира. Едва успели они открыть для себя ту истину, что «картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной… является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (Морис Дени), – как возникал антитезис: поверхность, покрытая красками, является изображением лошади, женщины или белки. Гони изображение в дверь – оно возвращается через окно. «Все вещи являются нам в виде фигур», – говорил Пикассо в интервью с Зервосом. Может быть, уже в пору аналитического кубизма у него зарождалась мысль: вместо того чтобы «изгонять белку», не лучше ли «ловить белку»? То есть пользоваться многообразными предметными ассоциациями, возникающими на каждом шагу.
Неожиданное превращение кубистских «первичных форм» в белку было невольным гротеском. Но не было невольным удивительное портретное сходство кубистских портретов Воллара, Уде, Канвейлера. Насколько известно, другие кубисты не писали столь индивидуализированных портретов: теория кубизма этого вовсе не предусматривала. Пикассо же сознательно добивался «оптической иллюзии» портретного сходства, которое в данном случае не просто служило условному опознанию объекта (наподобие пачки табаку), а составляло сущность картины. Лица Воллара и Уде парадоксальным образом возникали из несвойственной им, небывалой материи – из «чисто живописной» материи кубизма.
Также – впоследствии – образы Пикассо возникали из трещин лака, мотков проволоки, из анатомии насекомых, из обломков старых вещей. Его никогда не покидала страсть к такого рода метаморфозам.
Сама феноменальная способность Пикассо удерживать в памяти и передавать по памяти все зримые «фигуры», очевидно, способствовала обостренному чутью на сходства, развитию изощренной ассоциативности. Друг Пикассо, Сабартес, долгие годы бывший его личным секретарем, свидетельствовал: «Он может воссоздавать реальное во всем его разнообразии, во всей его достоверности, не прибегая к модели <…>. Мужчины, женщины, животные, растения – он знает их наизусть с их очертаниями, с их особенностями, под любым углом зрения <…>. Он ими переполнен <…>. В каждый момент все формы реальности находятся в его распоряжении. Однажды увиденное он запоминает навсегда. Но он сам не знает, когда и как оно у него снова возникнет. Прикасаясь кончиком карандаша или пера к бумаге, он не знает, что там появится»3.