В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
построениях, от «Монтажа аттракционов» до работ последних
лет, размышлял о зрительском восприятии.
О том же писал Всеволод Пудовкин: «Из разгозоров,
бесед с аудиторией и из тысяч писем я знаю советского
зрителя. Это не скучающий зритель, который пришел в
кино развлечься и интересуется только стоимостью картины
или туалетами героев. Это зритель, который жадно ждет
окончания твоей работы, любит ее, готов в любую минуту
помочь тебе,
удалась, и жестоко критикует, если ты с работой не
справился» К
Кинематограф обладает способностью (эта проблема
далеко еще не изучена) относительно быстро формировать
свою аудиторию. Советский кинематограф уже в 20-е и
30-е годы сумел создать киноаудиторию, способную
оценить, понять, увлечься произведениями высокого идейно-
художественного потенциала.
Правда, историки кино помнят, что одновременно с
«Потемкиным» на экраны вышел какой-то пошлый фильм
и что он собрал на первых порах больше зрителей, чем
великий фильм С. Эйзенштейна. Может быть, это было и
так, хотя проблемы взаимоотношений кино и зрителей в
20-е годы далеко не изучены. Но никто не может отрицать
того обстоятельства, что уже через несколько месяцев после
выхода и «Потемкин», и «Мать», и «Потомок Чингис-ха-
на» лидировали в кино. Может быть, сперва зрителей
увлекало политическое содержание картины, созвучное
настроению масс: богатства форм в этих многослойных
явлениях кино массовый зритель в ту пору не оценивал в полной
мере. Но прошло менее десяти лет, и «Чапаев» восприни-
1 Пудовкин В. Избр. статьи. М., 1955, с. 282.
236
мался миллионами уже полностью — во всей полифонии
его содержания, формы, кинематографического языка,
который был синтезом поисков кинематографа 20-х годов,
открытий Эйзенштейна и Пудовкина. И романная трилогия
о Максиме, и патетика «Мы из Кронштадта», и
психологизм «Учителя», «Комсомольска», «Последней ночи»,
«Депутата Балтики», и образцовые экранизации классики, и
исторические ленты, и Кинолениниана входили в духовный
мир всего общества целиком, полностью.
На рубеже 50—60-х годов такие новаторские не только
по содержанию, но и по языку, образной системе ленты,
как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Судьба
человека», «Иваново детство», «Дом, в котором я живу»,
«Чужие дети», «Сережа», были приняты миллионами зрителей
безоговорочно. Значит, и здесь кинематограф вел свою
аудиторию, формировал ее.
Он ведет ее и сегодня.
Нам скажут: а эксперимент, а новации в языке,
стиле?
Вспомним, что лучшие фильмы Феллини, Антониони,
Бергмана в момент своего появления на экранах
удивляли, их язык казался непривычным, сложным. Но проходило
время, и идеи, которые хотели донести эти художники,
доходили до миллионов зрителей. Они шли смотреть именно
их фильмы, а не продукцию, заведомо ориентированную на
потребление. Открытия, сделанные этими режиссерами,
обогатили язык кино, создав новую коммуникацию.
Да, кинематограф способен и здесь вести за собой
зрителя, если, разумеется, эксперимент не насилует и не
разрушает природы искусства экрана.
Массовость и народность — неотъемлемые черты всех
лучших произведений мирового кинематографа.
«Первая и главная особенность кинематографа — это
его массовость... — говорил Михаил Ромм. — Народный
характер нашего искусства накладывает отпечаток на все его
стороны»1.
Однако, как мы уже сказали, проблема массовости и
народности применительно к кинематографу в достаточной
степени многосложна — прежде всего в силу самой
природы экранного искусства. В киноведческой литературе
довольно широко распространена концепция, согласно
которой в современном кинематографе существуют и
противостоят друг другу два основных и обособленных потока.
Один из них представлен типично буржуазным коммерчес-
1 Ромм М. Беседы о кино. М., 1964, с. 106.
237
ким кино, второй — некоммерческим и будто бы уже в
силу этого прогрессивным (правда, с некоторыми
отклонениями «вправо* или «влево»). Такое разграничение
кинематографических явлений верно лишь в том смысле, что
кино в капиталистических странах является предметом
купли-продажи, крупным бизнесом, и те, кто оплакивают
создание фильмов, стремятся использовать их действенную
силу в своих классовых целях. Поэтому остается только
сожалеть по поводу того, что отголоски такого рода
методологии проникают и в наше киноведение: кинематограф
капиталистических стран подчас разделяется на
киноискусство массовое, коммерческое и поэтому, мол, априори
реакционное и искусство некоммерческое и якобы уже по этой
причине прогрессивное и антибуржуазное. Сторонников
такой классификации, видимо, не смущает, что она
находится в противоречии с реальной практикой.
Как, спрашивается, при таком делении поступить сЧап-
лином, фильмы которого были и рассчитанными на