В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

усилия, чтобы приспособиться к новой ситуации.

с Новый» Голливуд?

«Сегодня есть черная публика, молодая публика, так

называемая публика «средних американцев», которые

смотрят фильмы Диснея, — отмечал известный

американский режиссер Уильям Фридкин. — Есть фильмы для

деревенских зрителей, которых особенно много на Юге, и

фильмы типа «нью-йоркских», которые не имеют успеха

вне больших городов. Кинопублика стала такой же

дифференцированной

и обособленной, как сама нация»1.

В этом рассуждении постановщика кассовых

голливудских фильмов последних лет, в которых коммерция

сочетается с новыми веяниями, есть немалая доля истины.

Обострение социально-политических и

морально-идеологических проблем американского общества в 60-х и в

начале 70-х годов вызвало стремление Голливуда перестроить

свою деятельность и свою продукцию таким образом,

чтобы учесть дух времени и в конечном счете не упустить

потенциального зрителя.

На эту особенность стратегии Голливуда обращает

внимание уже упоминавшийся нами выше Франсуа Трюф-

фо. Он заявил журналистам, что Голливуд, всегда очень

быстро реагирующий на новые течения, обладает

искусством в нужный момент открывать двери своих студий,

чтобы впустить туда веяния времени.

В эту пору перед идеологами буржуазного общества

все чаще стал возникать призрак распада, который Раймон

"Newsweek", 1974, 25 Febr.

126

Арон определил еще в конце bO-x годов как «отсутствие

системы ценностей или образцов поведения, которые

могли бы в определенный момент сыграть роль

самоочевидной силы»1. Даже ревностные апологеты

капиталистической системы почувствовали бездуховность времени,

призраки моральной деградации, тотальной жестокости.

Трещину, которую дало столь шумно

разрекламированное «великое общество потребления», почувствовали и те,

кто совсем недавно считал, что живет в самой

благополучной и самой преуспевающей стране. Война в

Индокитае, молодежные волнения, расовые бунты — все это

вызвало не только реакционные явления в искусстве —

назовем расистские и милитаристские ленты вроде

«Зеленых беретов», — но и явления, отразившие в определенной

степени смятение умов американской интеллигенции. Да и

сам зритель, приведенный Голливудом к «общему

знаменателю», стал тяготиться этим своим состоянием и

чувствовать, что сдернута пелена, долго застилавшая глаза

простого американца, что порядок, который, как он

полагал, незыблем, пошатнулся.

«Молодежный

бунт», возникший под несомненным

влиянием краха внешней и внутренней политики

государственно-монополистического капитала, принимал

причудливые формы. Многие молодые люди, объявившие себя

революционерами, пытались найти опору в самых различных

явлениях — от теорий Маркузе до практики

«контркультуры». Нередко диаметрально противоположные

теоретические построения причудливо сочетались в головах

молодых бунтарей. «Ни один человек с развитым эстетическим

чувством, с любовью к природе, со стремлением к

творческому мышлению или сильно выраженным чувством

независимости не может быть довольным своей работой на

заводе или своей чиновничьей деятельностью»2 — такой

вывод делал один из теоретиков «контестации» и

«контркультуры» Чарлз Рейч. Как видим, приговор

безапелляционный, но выход из этой ситуации Рейчу представлялся

в духе идеалистического самоусовершенствования.

В конце 60-х — начале 70-х годов, когда кризисные

явления стали очевидны и недовольство

внешнеполитическим курсом страны, и прежде всего войной во Вьетнаме,

охватило довольно широкие круги интеллигенции, а

молодежное и негритянское движения приняли невиданный

размах, эти проблемы стали получать отражение в кино.

1 Aron R. The Dialectic of Modern Society. N. Y., 1968, p. 120.

1 Reich Ch. The Greening of America. N. Y., 1970, p. 216.

129

В эти годы на американские экраны вышли фильмы

«Беспечный ездок» Денниса Хоппера, «Полуночный ковбой»

Джона Шлезингера, «Ресторан Алисы», «Бонни и Клайд»,

«'Маленький большой человек» Артура Пенна, «Загнанных

лошадей пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака,

«Пять музыкальных пьес» Боба Рейфелсона, «Оклахома

как она есть» Стэнли Креймера, наконец, снятый в США

«Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, отразившие

процесс, который получил тогда в философских и

социологических трудах, а также в прессе наименование

«контестация»- так определялось недовольство и протест

широких слоев американского общества против

существующего порядка вещей.

«Вьетнамская война и борьба негров за освобождение

высвободили самые разные центробежные силы в

американской жизни, в результате чего у многих американцев

закружилась голова — не от успехов, увы, а от ощущения

надвигающейся катастрофы... — писал в ту пору