В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня

Баскаков Владимир Евтихианович

прогрессивный американский публицист Филипп Боноски.—

Америка переживает время, когда ничто не стоит на месте. Все

традиционно принятые взаимоотношения либо ломаются,

либо гнутся от жестокого перенапряжения, которому была

подвергнута наша общественная структура. Это время

почти всеобщего разочарования интеллигенции, особенно

молодой, в установившихся нравственных нормах и обычаях.

Это время всеобщего взаимонеуважения. Время

анархии.

Время, когда «отчужденный», внеобщественный тип,

дотоле скрывавшийся от общества или живший внешне

«приличной» жизнью, вышел на поверхность не робко, а

воинственно, часто утверждая, что именно он является

подлинным голосом нового сознания в обществе»1.

Эфемерность идеалов «американского образа жизни»

стали чувствовать не только те, кто и раньше, пользуясь

марксистским анализом, мог судить об истинной сути и

подлинном содержании «великого общества потребления».

Для многих представителей буржуазной интеллигенции

это ощущение кризисного состояния страны явилось

подлинным откровением, и они, судорожно вглядываясь в

будущее, видели впереди лишь хаос, анархию и гибель.

Здесь рождался мелкобуржуазный бунт против привычных

устоев социального бытия, который в определенной

степени отражал состояние американского общества.

Именно в ту пору в американских кинокругах возник

интерес к так называемому «подпольному кино», которое

1 «Искусство кино», 1970, Nfc 6, с. 137.

130

существовало в Нью-Йорке еще с 50-х годов и

группировалось вокруг журнала «Филм калчер» и его руководителя

Ионаса Мекаса.

Фильмы «подпольного кино», и игровые и

документальные, затрагивали различные теневые стороны

американской жизни, изображали аномалии американского

общества, тупики и бездны, в которых оказывался человек в

большом городе. Нередко «подпольщики» создавали

картины, рисующие реальные факты антинародной политики

правящих классов, а также студенческие волнения,

негритянские бунты, жизнь городских трущоб. Но, не имея

четкой идейной позиции, американские кииоавангардисты не

могли вырваться из заколдованного круга буржуазного

сознания.

Теоретические установки, некоторые сюжеты и даже

стиль «подпольщиков», несомненно, повлияли на кино

конца 60-х — начала 70-х годов, на фильмы «контестации»,

созданные голливудскими режиссерами при помощи

«независимых» продюсеров и производственных и прокатных

киномонополий, финансировавших этих продюсеров. Этого

нельзя не почувствовать и

в «Беспечном ездоке» Д.

Хоппера, и в «Полуночном ковбое» Д. Шлезингера, и в

«Ресторане Алисы» и «Маленьком большом человеке» А. Пенна.

Кинокомпании Голливуда, финансировавшие через

«независимых» продюсеров эти и другие фильмы,

использовали выгодную для себя конъюнктуру. Они учли, что

молодежный зритель в Америке и в Европе стал

доминировать среди всей зрительской аудитории.

Некоторые исследователи американского

кинематографа связывали кино «контестации» с деятельностью

«независимых» режиссеров и продюсеров. Однако вопрос о

«независимых» — сложный вопрос, и его нельзя решать

однозначно. «Независимые» продюсеры и связанные с ними

«независимые» режиссеры действительно создали ряд

фильмов с актуальной социальной и политической

проблематикой. Образовались эти группы, когда большие

кинокомпании, напуганные наступлением телевидения,

находились в состоянии растерянности и не были еще способны

откликнуться на новые политические веяния. Но и в ту

пору монополии в значительной степени контролировали

«независимых» в финансовом отношении. Позднее им

удалось окончательно интегрировать «независимые»

объединения. Вместе с тем произошло некоторое изменение

привычных форм производства кинофильмов.

Дело в том, что сегодня видные режиссеры Голливуда,

как и их предшественники, работают с большими киноком-

131

паниями, но взаимоотношения с киномонополиями у этих

режиссеров складываются уже несколько иные, чем в 30-е

или 50-е годы. Они получают дивиденды от проката

фильма и пользуются во время его постановки известной

производственно-творческой независимостью.

Изменилась и структура кинокомпаний. Фигура

продюсера, подобная фицджеральдовскому Стару, давно ушла

со сцены. Киномонополии принадлежат большим

корпорациям, связанным с различными отраслями

промышленности и торговли, и потому нередко организацию

постановки фильмов они осуществляют через доверенных лиц

или дают самим режиссерам процент от проката фильмов,

делая их сопродюсерами. Такой способ производства

фильмов сегодня преобладает в Голливуде, и он позволяет

направлять талант и мастерство режиссеров и актеров в

нужное киномонополиям русло.

«Что-то новое, отличающееся от всего того, к чему мы

привыкли, появилось в фильмах Голливуда, — писал в