В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня
Шрифт:
1980 года в Ташкенте известный африканский режиссер
Мед Хондо,— которое нужно народу, как хлеб, как
средство борьбы, помогающее миллионам людей понять, кто его
друзья и кто враги. Оно социально воспитывает массы.
203
Мы обязаны использовать это оружие против
империализма и реакции».
В независимых, сбросивших колониальный гнет,
развивающихся странах происходят значительные перемены во
всех сферах, начиная с социально-экономической.
тяжести в развитии промышленности переносится на
государственный сектор, ликвидируется феодальное
землевладение, национализируются предприятия, формируются
собственные кадры. Но эти и многие другие сдвиги
происходят не сами по себе, они завоевываются в борьбе против
сильнейшего нажима внешней и внутренней реакции.
Естественно, что эта борьба не может пройти мимо внимания
художника-реалиста, который стремится раскрыть
события в причинной связи и в широкой исторической
перспективе.
Перспективность исторического мышления связана в
реалистическом искусстве с гуманизмом, верой художника
в человека, в его способность завоевать себе лучшее
будущее.
Об этом приходится говорить потому, что на кино
развивающихся стран воздействуют не только теория и
практика чисто буржуазного искусства, но и теория и
практика леворадикальной, анархистской, антиреалистической
ориентации. В парижских журналах «Синетик», «Кайе дю
синема» была выдвинута теория «деконструкции»,
получившая сегодня широкое распространение в Европе и США.
Как говорилось выше, суть этой «революционной»
теории — отказ от реалистического изображения жизни, от
познавательное™ искусства, от традиций всего
реалистического искусства и слом существующей структуры кино. Эта
формалистическая теория оказывает влияние и на
некоторых африканских и латиноамериканских режиссеров,
которые стали тоже вслед за парижскими критиками
заявлять, что систему художественного кино необходимо
сломать, деконструировать его структуру.
В этой связи весьма важно помогать прогрессивным
художникам Азии, Африки и Латинской Америки
укрепляться на позициях реализма, разоблачая
псевдореволюционные концепции.
Практика и теория социалистического реализма, на
позиции которого твердо стоят художники всех
советских национальных кинематографий, имеют огромное
значение для передовых художников Азии, Африки и
Латинской Америки. Социалистический реализм представлен
сегодня многообразной художественной практикой
кинематографистов
204
социалистического содружества, в том числе Кубы,
Монголии, Вьетнама. Искусство социалистического реализма не
одиноко в контексте мирового кинематографического
процесса. Творческие аналогии этому искусству мы находим в
кино ряда западных стран на разных этапах их истории.
Гуманизм и художественная правда фильмов
прогрессивных художников стран Азии, Африки и Латинской
Америки делают их внутренне солидарными с искусством
социалистического реализма. Это, например, видно в таких
значительных явлениях современного кино, как фильм-эпопея
алжирского режиссера Лакдара-Хамины «Хроника
огненных лет» или фильмы, созданные в Сенегале Сембеном
Усманом.
Зарубежные теоретики кино буржуазной и
леворадикальной ориентации выпустили ряд книг и статей,
посвященных кино «третьего мира». Причем в своих
обобщениях нередко дают советы режиссерам афро-азиатских стран
«уйти от влияния» советского кино, которое они
демагогически приравнивают к американскому. В этих работах
содержится и иной материал, способный лишь
дезориентировать художников молодых кинематографий,
деформировать их творчество.
Вот, например, какой пассаж мы можем прочесть об
афро-азиатском кино в одном из парижских
киножурналов: «Последний фильм Лакдара-Хамины «Хроника
огненных лет» следует назвать шедевром в жанре «личный
успех», и все же он обязан гораздо большим Западу, чем
Алжиру. Прибегнув ко всем безошибочно бьющим в цель
приемам советского, голливудского и итальянского кино,
он сделал из своего фильма роскошный экспортный
«люкс». В содержании тема роста национального
самосознания, народной борьбы, изображение истинного лица
колониализма— все это затушевывается романтическим
повествованием о судьбе героя (актер — грек!) или же
пророчествами бродячего поэта — эту роль играет сам
Лакдар-Хамина»1.
Как видим, здесь в довольно сложной упаковке
ставится под сомнение не только плодотворность влияния на
кино «третьего мира» советского киноискусства, но и вообще
всякая содержательность искусства, правомерность
образной системы.
Весьма актуальной для кино этих регионов является
проблема — реалистический фильм и массовый зритель.
1 «Cinema-76», N 207, р. 56.
205