Вагнер
Шрифт:
Он отмечает, что Вагнер, который после достопамятной встречи стал считать Россини единственным действительно великиммузыкантом, встреченным им в Париже, долгое время не решался на личное знакомство с ним. Причина тому была более чем банальна.
С одной стороны, в свое время Вагнер в работе «Опера и драма» довольно резко отозвался о творчестве Россини. В частности, там есть фразы: «Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе как в виде абсолютной монархии,так и Россини с не меньшей последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии.Они говорили: „Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера — других не бывает!“ История оперы,собственно, заканчивается Россини… Сладострастные мелодии Россини, восторгавшие целый мир, пронзили ужасной болью благородное сердце симпатичного творца „Фрейшютца“ (Вебера. — М.З.); он не мог допустить мысли, что в них источник настоящей мелодии; он должен был доказать миру, что такие мелодии — только
355
Вагнер Р.Опера и драма // Избранные работы. С. 289, 294.
С другой стороны, парижские газеты наперебой печатали различные анекдоты, порочащие Вагнера. А для того чтобы придать своим измышлениям хотя бы видимость правдоподобия, газетчики, не стесняясь, стали приписывать их авторство знаменитым современникам композитора. За Россини числилось немало острот, часто сомнительного свойства; он был словно создан для того, чтобы их приписывали именно ему. Именно к этим выдумкам парижской журналистской братии относятся и ныне кочующие из книги в книгу приписываемые Россини сравнения музыки Вагнера, якобы лишенной мелодии, с «соусом без рыбы», а грохота оброненного горничной подноса с посудой — с «полифонией из „Грота Венеры“»; мнение о партитуре «Тангейзера», которую маэстро «начал понимать, лишь перевернув вверх ногами». Опровержения и открытые письма Россини в газеты ничего не давали — они оставались незамеченными широкой публикой, в отличие от самих анекдотов (такая невнимательность совершенно непростительна некоторым музыковедам, повторяющим в своих трудах все эти нелепости).
Таким образом, Вагнер просто-напросто боялсязнакомиться с человеком, чье мнение о нем было, как ему казалось, столь откровенно враждебным.
Мишотт приложил много усилий к тому, чтобы встреча двух гениев всё же состоялась: «Я присовокупил, что Россини (характер которого я знал как никто, ибо в течение долгого времени находился с ним в дружеских отношениях и встречался ежедневно) обладал слишком возвышенным умом, чтобы унизиться до подобных нелепостей, не отличавшихся даже остроумием, против которых, кстати, он сам же непрерывно и горячо протестовал». Более того, к моменту знакомства с Вагнером Россини, по его собственному признанию, знал из его музыки всего лишь марш из «Тангейзера», кстати, очень нравившийся ему, и просто не мог осуждать произведения, которых даже не слышал. Вагнер, наконец, поддался уговорам и решился в сопровождении Мишотта отправиться к Россини.
Их беседа, которую Мишотт скрупулезно записал, является очень важной для понимания личностей обоих музыкантов. Естественно, они говорили об искусстве, раскрывая друг перед другом свое подлинное творческое кредо. К сожалению, мы не можем позволить себе остановиться более подробно на «россиниевских» моментах беседы и ограничимся лишь «вагнеровскими».
Как раз тогда Вагнер начал работу над переводом «Тангейзера» на французский язык для постановки на парижской сцене. При встрече с Россини он не преминул сообщить ему об этом. Творческий подход Вагнера к этой, казалось бы, рутинной работе говорит о той тщательности, с какой он относился к театральным постановкам своих драм: «Я интенсивно работаю с очень искусным и к тому же терпеливым сотрудником. Потому что для полного понимания публикой музыкальной выразительности необходима идентичность каждого французского слова со смыслом соответствующего немецкого слова на тех же нотах. Это тяжелая и трудноосуществимая работа!»
Нам также представляется важным приводимое Мишоттом высказывание Вагнера с оценкой собственного творчества: «После „Тангейзера“ я написал „Лоэнгрина“, затем „Тристана и Изольду“. Эти три оперы с двух точек зрения — литературной и музыкальной — представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы музыкальной драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неминуемых преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле „Тристана“, то уже совершенно не в состоянии вернуться к стилю „Тангейзера“. Следовательно, если бы обстоятельства вынудили меня сочинить для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти другим путем, чем путь „Тристана“. А такое сочинение, которое, подобно последнему, осуществляет полный переворот в общепринятых оперных формах, наверное, осталось бы непонятным и при теперешнем состоянии умов не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».
Забегая вперед скажем, что и французская постановка «Тангейзера» не только «не имела ни малейшего шанса на успех у французов», но потерпела полное фиаско. И это было обусловлено вкусами как публики, так и певцов-исполнителей, о которых и Вагнер, и Россини были абсолютно идентичного мнения. Так, например, Россини пожаловался коллеге: «Вы, между прочим, упомянули aria di bravura.Кому вы это говорите? Они были моим кошмаром. Надо было одновременно удовлетворить la prima donna, il primo tenore, il primo basso!..А на моем пути были такие типы (не говоря о страшных особенностях женской части труппы!), которые умудрялись подсчитывать количество тактов в своих ариях и отказывались их петь, если в арии партнера было на несколько тактов… больше». На это Вагнер, смеясь, ответил: «Надо было измерять локтем! Композитору ничего другого не оставалось, как завести в качестве сотрудника метр, который измерял бы его вдохновение».
Приведенный пример как нельзя лучше характеризует то состояние театра, которое Вагнер настойчиво
Он утверждал: «…в результате естественной, хотя, возможно, и медленной эволюции логически неизбежно зарождение не музыки будущего,на единоличное изобретение которой я якобы претендую, а будущего музыкальной драмы,к созданию которой будет причастно всё общественное движение и откуда появится столь же плодотворная, сколь и новая ориентация в концепциях композиторов, певцов и публики…Я далек от желания отказаться от мелодии; наоборот, я требую ее — и полной чашей.Разве не мелодия дает расцвет музыкальному организму? Без мелодии нет и не может быть музыки. Но давайте договоримся: я требую другой мелодии — не той, которая, будучи заключена в тесные рамки условных приемов, тащит на себе ярмо симметричных периодов, упорных ритмов, заранее предусмотренных гармонических ходов и обязательных кадансов. Я хочу мелодию свободную, независимую, не знающую оков; мелодию, точно указывающую в своих характерных очертаниях не только каждый персонаж так, чтобы его нельзя было смешать с другим, но любой факт, любой эпизод, вплетенный в развитие драмы; мелодию, по форме очень ясную, которая, гибко и многообразно откликаясь на смысл поэтического текста, могла бы растягиваться, суживаться, расширяться, следуя затребованиями музыкальной выразительности, которой добивается композитор. Что касается такой мелодии, то вы сами, маэстро, создали высший образец в сцене „Вильгельма Телля“ „Стой неподвижно“ (ариозо Телля в сцене перед выстрелом. — М. З.),где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает высочайших вершин оперной экспрессии».
Так в нескольких предложениях Вагнер ясно очертил основные принципы своей оперной реформы. Россини по достоинству и с пониманием оценил ее перспективы: «Что касается меня, то я принадлежал своему времени. Но другим (вам в особенности), которых я вижу сильными, проникнутыми такими ведущими идеями, предстоит сказать новое слово и добиться успеха, чего я вам от всего сердца желаю».
Мишотт особо отмечает логическую преемственность в развитии музыкального искусства. По его словам, Россини на протяжении сорока лет знал двух огромных гениев: «…один, Бетховен, в начале века произвел революцию в инструментальной музыке, а второй, Вагнер, к концу этой эры должен был совершить революцию в опере. А в промежутке между „Фиделио“ и „Тангейзером“ именно ему, итальянцу, было суждено услаждать своих современников мелодическим обаянием новых форм, блистательным зачинателем которых он был сам, и сделать вклад в будущие судьбы музыкальной драмы бесспорным на нее влиянием». Так же и Вагнер, которого только ленивый не обвинял в пренебрежении ко всей музыке, кроме собственной, старался быть искренним и объективным, правда, только по отношению к тому, кто импонировал ему своим творчествоми не вызывал раздражения как человек.Всем этим требованиям отвечал Россини, которого Вагнер оценил по достоинству. Мишотт свидетельствует: «Оба мэтра больше не встречались, но… всякий раз, когда Вагнеру доводилось устно или письменно упоминать имя Россини, он относился к нему с полным и глубоким уважением. То же и Россини. Он интересовался успехом постановок вагнеровских опер в Германии и неоднократно поручал мне отсылать композитору поздравления и приветы».
Однако в целом, за исключением нескольких приятных встреч (кроме Россини, Вагнер с радостью увиделся с Галеви), положение Вагнера в Париже оставляло желать лучшего. До постановки «Тангейзера» на французской сцене было еще далеко.
Интересно, что именно во время подготовки парижской постановки «Тангейзера», в июне 1860 года, Вагнер получил от директора Петербургских Императорских театров генерала Андрея Ивановича Сабурова первое приглашение приехать в Россию. Сабуров недвусмысленно дал понять композитору, что если тот сейчас откажется от постановки своей драмы в Париже, то сможет рассчитывать на ее сценическое воплощение в Санкт-Петербурге в зимний сезон 1860/61 года. Однако Вагнер посчитал нужным отклонить столь заманчивое предложение. Видимо, композитор уже настолько «настроился» на покорение Парижа, что оно превратилось в дело принципа. 10 июня 1860 года Вагнер писал своему «русскому другу» А. Н. Серову: «Ваше письмо я отдал генералу и спустя несколько дней увиделся с ним лично. В основном сразу выяснилось, что до заключения договора дело дойти не может. Мне представляется, что и Вы всерьез не принимали во внимание предстоящую постановку „Тангейзера“ в Париже. Тем не менее она состоится. Так что с начала сентября до конца января <1861 года> я накрепко прикован к Парижу. Но именно в это время мне следовало бы непременно быть в Петербурге, если бы предстояло осуществить намеченное там этой зимой. Посему все надежды на такой исход дела разбились сразу» [356] .
356
Цит. по: Сапонов М. А.Русские дневники и мемуары Рихарда Вагнера, Людвига Шпора, Роберта Шумана. М., 2004. С. 58.