Вампиры. Антология
Шрифт:
Итак, это пепельнолицее существо правит весь нью-йоркский шабаш. Джонни уже видел Энди Уорхола — и здесь, и в клубе «Mudd» — и знал, кто он такой: человек, рисующий суповые банки и снимающий похабные фильмы. Он и не подозревал, что Уорхол — вампир, но теперь, когда ему сказали, это казалось очевидным. Кем же еще мог он быть?
Уорхол был не из старших, но Джонни не понимал, что это за фрукт: подобных ему он прежде не видел. Придется соблюдать осторожность, оказывая местному хозяину должное почтение. Не стоит делать своими врагами тех немногих вампиров, что живут в этом городе; по крайней мере не сейчас. Женщина Уорхола — супруга? любовница? рабыня? — тоже явно непроста. Она балансировала на грани враждебности, излучая колкую подозрительность, но Джонни знал, чем можно зацепить таких, как она. Рожденная, чтобы идти по чужим следам, она затрусит за ним так же преданно, как нынче следует за своим хозяином-художником. Он уже встречал подобных ей: выброшенные бурными волнами вон из своего времени, они пытались скорее нащупать тропинку в этом мире, нежели перестроить его в соответствии с собственными потребностями. Эту даму не стоило
— Эй, — сказал Уорхол, — приходи к нам на «Фабрику». Для тебя найдется работенка.
Джонни в этом не сомневался.
По знаку Стива появился фотограф. Джонни заметил, что Пенелопа тихонько выскользнула из кадра еще до того, как вспышка успела потухнуть. Энди, Стив и Джонни оказались зажаты в ярко освещенном углу. Стив скалил свои новообретенные зубы.
— Скажи-ка, Джонни, — поинтересовался Стив, — мы ведь будем на снимке? Я хочу сказать, у меня еще осталось отгажение?
Джонни пожал плечами. Он понятия не имел, повлияет ли драк, принятый Стивом, на его отражение. В случае с Нэнси он тоже этого не знал.
— Дождись проявки и посмотри, что получится, — посоветовал Джонни.
— Чему быть, того не миновать.
Не стоит слишком серьезно задумываться над тем, что говорят американцы.
— Эй, — восторженно воскликнул Энди, — это просто су-у-упер, отличная идея!
Джонни предстояло не один месяц править этим городом.
С 1964 по 1968 год Энди забросил живопись — если трафаретная печать может считаться таковой — ради кинематографа. Многие полагают, что такие работы, как «Диван» («Couch», 1964) или «Тринадцать самых красивых мальчиков» («The Thirteen Most Beautiful Boys», 1965), — не более чем движущиеся портреты; разумеется, гораздо больше людей восприняли их как отголосок «Exploding Plastic Inevitable» [122] которое они с благоговением выстрадали на показе Ассоциации. «Киношки», а не фильмы, они были предназначены для показа аудитории, занятой танцами, беготней или затыкающей свои вянущие уши, — словом, не готовой воспринимать голливудские сюжеты.
122
«Exploding Plastic Inevitable» — театрализованный арт-ансамбль Энди Уорхола.
К этому времени «вампирские киношки Энди» перестали уже считаться эстетской шуткой — восемь часов созерцать Эмпайр стейт билдинг!!! — и были приняты всерьез настоящими режиссерами-авангардистами, такими как Стен Брэкхейдж (Sten Brakhage) (считавший, что идея замедленного показа не лишена гениальности). В помещении Ассоциации кинематографистов регулярно устраивались «Фестивали Уорхола»; при этом намекалось, что фильмы, как бы это выразиться, «грязноватые», что, разумеется, привлекало целые толпы. Вероятно, даже самые отчаянные нью-йоркские зрители не видели ничего более близкого к вампиризму, чем фильм «Сосание», — несмотря на то что картина была немой, черно-белой и слегка не в фокусе. Изабель Дюфресн (Isabelle Dufresne), в будущем «супервамп» по кличке Ультра Вайолет (Ultra Violet), видела «Сосание» на «Фабрике», где фильм проецировался на большую простыню, — и тут же оценила прием незавершенности, когда самая суть вещей остается за кадром. В книге «Пятнадцатиминутная смерть: Моя жизнь с Энди Уорхолом» («Dead for Fifteen Minutes: My Years With Andy Warhol», 1988) Ультра Вайолет пишет: «Хотя ваш взгляд постоянно устремлен на лицо молодого человека, которому делают минет, внимание ваше постоянно устремлено к пустому месту на простыне под экраном. Вы подвергаетесь одновременно визуальному насилию и оскорблению. Это выводит из себя: хочется встать, схватить камеру и направить ее вниз, чтобы заснять само действие. Но этого вы сделать не можете и оттого испытываете раздражение».
Ультра Вайолет также сообщает, что во время показа некоторые из присутствовавших завсегдатаев «Фабрики» срывали свое раздражение, покусывая друг друга, повизгивая от боли и пуская друг другу тоненькие струйки быстро засыхавшей крови. Такие опыты псевдовампиризма были обычным делом среди Людей-кротов, этого ночного народа. Энди собрал их, чтобы они помогали снимать «его» фильмы, и составил из них собственный клан, собиравшийся в одной из задних комнат «Max's Kansas City». Настоящих живых мертвецов в его команде не было, и Энди работал с доморощенными «супервампами», которые могли не являться на репетиции, но в фильмах снимались: Поуп Ондайн (Pope Ondine) (который пил настоящую кровь), Бриджид (Берлин) Полк (Brigid (Berlin) Polk), Бэби Джейн Хадсон (которая когда-то была настоящей кинозвездой), муза Маланги — Мери Воронов, Кармилла Карнстайн, Ингрид Супервамп (Ingrid Supervamp). Позже Брайан Стейблфорд (Brian Stableford) припечатает этих ребят, назвав их «фантастами по жизни» — подогнав под этот штамп и их новоявленных аватар, готических мургатройдов. Как и Энди, Люди-кроты вели жизнь, типичную для вампиров: избегали дневного света, ночи напролет носились туда-сюда, обтачивали себе зубы, обретали сероватый цвет лица и пробовали друг у друга кровь, отравленную наркотиками.
Однако уже вскоре пришлось считать потери. Танцор Фредди Херко (Freddy Herko), который снимался в «Поцелуе» (1963) и «Фильме-танце/Роликовых коньках» («Dance Movie/Roller Scates», 1963), прочел в «Montague Summers» статью, озаглавленную: «Вампир: его друзья, знакомые и родня» (1928). Там говорилось, что тот, кто совершил самоубийство, причем сделал это эффектно и «без страха», возрождается «могучим вампиром». В 1964 году, накануне Хэллоуина, Херко протанцевал по квартире одного из своих друзей в Гринвич-вилледже, волоча за собой
В 1965 году термин «вампирское кино» несколько изменил свое значение. Произошло это вместе с появлением на «Фабрике» Рональда Тэйвела (Ronald Tavel) — драматурга, который был нанят для изобретения отдельных сюжетных ходов (или даже целых сценариев), и Эди Седжвик — блондинки голубых кровей, которая по многим признакам соответствовала в представлении Энди образу «супервамп». Такие фильмы, как «Смерть Раду Прекрасного» («The Death of Radu the Handsome», 1965), с Ондайном в роли Дракулы-младшего — педерастического братца Влада Закалывателя, и «Бедная мертвая крошка» (1965), где Эди сыграла вампиршу Клаудию, — продолжаются по семьдесят минут (в два приема по тридцать пять минут — по длительности это два киножурнала, показанные подряд), сопровождаются пульсирующими саундтреками и настолько подражают Голливуду, что почти обретают сюжет. Если бы сами вампиры не были яркими личностями — один прекрасен, другой проклят, — эти опусы скорее напоминали бы «кино про зомби», неуклюжие потуги на подражание, постоянно запинающиеся, почти застывающие образы (камеру Энди поручил самому обкуренному из всех Людей-кротов), которые то попадают в фокус, то нет, то вдруг импровизированные «жертвы» не могут найти, что бы еще сказать или сделать. Ондайн, Эди и некоторые другие считали, что этими фильмами вносят собственный вклад в борьбу с безнравственностью, свойственной вампирам. С пластиковыми клыками, купленными в грошовой лавочке, закутанные в саваны, извлеченные из старых сундуков, — они скачут по экрану, живые, бережно сохраненные пленкой, — в то время как тела их давным-давно лежат в могилах — они мелькают перед нами, так и не умершие до конца. Кинокамера для Энди была своеобразным вампирическим станком точно так же, как трафаретная печать или «полароид» — машинкой, обращающей живое в мертвое, завершенное и поддающееся воспроизведению. Ведь делать людям больно — это так интересно, и потом на бумаге остаются совершенно потрясающие образчики чернильных пятен для теста Роршаха.
Эди обрезала волосы под стать вихрам Энди и стала подражать ему в одежде — особенно это заметно на фотографиях и светских мероприятиях. Они были похожи на бесполых близнецов или на клонов, но на самом деле стремились следовать во всем самым жутким из обитателей мира тьмы, древней чете вампиров. Р.Д. Ленг (R. D. Laing) в своем исследовании, озаглавленном «Хельга и Генрих» («Helga and Heinrich», 1970), предполагает, что, прожив вместе века, супруги-вампиры начинают терять свою индивидуальность и у них формируется единое сознание, которое оказывается разделено между двумя немощными на вид телами: каждый из них может закончить предложение, начатое другим, стоит только сознанию, мелькающему между ними, перенестись из одного черепа в другой; на жертву они набрасываются хищным рефлекторным движением. Если один из супругов гибнет, другой разлагается от горя. Возможно, Эди и была готова зайти так далеко — в конце концов она совершила самоубийство, — но Энди был слишком независим, чтобы что-либо совершить или намертво привязать себя к кому или к чему бы то ни было. Он видел в ней лишь зеркало, в которое не хотел смотреться — потому что отражение напоминало ему о том, что он все еще живой, — и частенько демонстрировал ей трюк, позаимствованный у Харпо Маркса (Harpo Marx): победоносно изрыгал изо рта молоко или извлекал из кулака грецкий орех — и все это для того, чтобы показать ей, кто здесь копия, а кто оригинал. Заявив, что он хотел бы, чтобы все были одинаковы, Энди сформулировал идею солипсизма, а не равноправия: все должны быть как он, но именно он должен быть образцом.
Он стал кормиться чаще — не столько, чтобы утолить голод, сколько для дела. Жертва, пойманная им перед самым рассветом, была последней из трех, схваченных им за эту апрельскую ночь. Он подстерег молодую гречанку, швею, работающую в квартале, где много мастерских по пошиву одежды: она возвращалась домой после долгого трудового дня. Она пришла в такой ужас, что не издала ни звука, когда Джонни впился ей в горло. Кровь хлынула в его разверстую пасть, и он сделал глоток. Он утолял свою страсть, свою нужду. Это была не просто кровь — это были деньги.
У девушки, которую он затащил в темный проулок, были огромные, испуганные глаза. Когда он пустил ей кровь, ее дух тут же вошел в него. Ее звали Тана — Смерть. Это имя застряло у него в горле, преградив путь змееподобному течению его мыслей, которое начинало бурлить каждый раз, когда он кормился. Ей скорее подошло бы имя Зоя — Жизнь. Но что с ее кровью? Там не было ни наркотиков, ни болезни, ни безумия. Она вдруг начала мысленно бороться с ним. Девушка управляла своим духом, она могла сопротивляться Джонни на уровне более высоком, чем физический. Он был потрясен ее непредвиденным мастерством.