Век Джойса
Шрифт:
298
всего ценил (возможно, отчасти и заимствовал) Набоков у Джойса, - это именно элементы, близкие своему шахматному мышлению: зоркость к мелочам, точную расстановку всех фигур и пешек, расчисленность их ходов, эксплуатацию их дальних и незаметных связей, уснащение позиции ловушками и подвохами. В "Улиссе" он находил многое совершенно в духе своей поэтики: игру сменяющимися слоями реальности (мир внешний, внутренний, воспоминание, фантазия...), трюки со временем, уже упомянутый мотив ключа, страшно понравившегося Макинтоша (точно как в шахматной задаче, фигура с неясным назначением)... К пародии его тоже всегда влекло (хотя для безупречности исполнения ему обычно слегка не хватает слуха...). Входила в его поэтику и работа с языком, преимущественно, как часть той же стихии спортивных упражнений и игр: употребление анаграмм, каламбуров, многоязычных
Все это - реальные черты общности двух художественных систем; однако, их объем невелик. Мир поэтики Джойса необъятен, и то, что для Набокова было стержнем его стиля и метода, для Джойса было лишь малой и периферийной частью его арсеналов. Многое другое в этих арсеналах Набокову оставалось чуждым; даже общая им стихия вольной языковой игры, если присмотреться, у них очень различна.
Фразу Набокова, синтаксис Набокова с позиций Джойса не назовешь иначе как тошнотворно правильными (в русских вещах они у него бывают более гибки и выразительны). И уж еще дальше друг от друга окажутся два художника, если обратиться к идейному плану их произведений (который у Набокова намеренно и принципиально сведен до минимума), к их внутреннему миру и строю личности.
Имея в виду мировидение, структуру сознания, понимание истории, глубинную философию, ближе всех к Джойсу многие считают Велимира Хлебникова: круговое движение истории и времени, мистика чисел, опространствленное время, религия текста, языковое творчество, мощь слуховой стихии, "глубокое сходство звука и судьбы"...
Можно предполагать, что к этому мистическому тождеству [языка и реальности] восходит как-то и удивительная... близость двух знаменитых финалов, "Маркизы Дэзес" и "Анны Ливии Плюрабелль": финалов, где говорящие персонажи застывают, обращаясь в недвижную природу. В мире, что тождественен языку, в мире "религии текста", конец речи равнозначен концу жизни, и конец текста - концу мира.
299
Можно указать и другие параллели: сверхплотный текст, множество подтекстов, перспективизм, приоритет звукового начала, художественный максимализм, абсолютное доверие языку, погружение в него, как в природную стихию, звуковые образы слова.
В работе с языком отчетливо отразились и общие различия двух художников. Их немало, и они достаточно резки. Джойс - индивидуалист, урбанист и космополит, сознающий ирландские истоки своего творчества и ценящий их, однако трезво отказывающийся возводить их во вселенский идеал, устраивать из национальной истории и народного быта идиллию и утопию. Но именно это было весьма свойственно Хлебникову. Заветный мир его мысли социально-мистическая утопия в духе Николая Федорова, в которой идеи братства и труда возведены в степень мистических основ бытия. Это ретроутопия, ориентированная к древности, к национальным и патриархальным корням: важнейшую роль в ней играют славянская архаика, мифология и фольклор - не городской, как у Джойса, а сельский и древний, воспринятый как хранилище и зеркало идеализированной соборной стихии народного бытия. Укорененность в этой стихии для него conditio sine qua поп, он человек соборного сознания, порицающий "уход от народа в гордое Я" и для своего творчества видящий опору в том, что "в деревне, около рек и лесов до сих пор язык творится". Но Джойс нимало не ощущал нужды в соборной санкции на свое художество и нисколько не думал, что оно ценно лишь как часть некоего общенародного дела. Вновь скажем то же: Россия и Запад...
Создавая "интеллектуальный" кинематограф, Эйзенштейн шел путем, параллельным исканиям Джойса. Он ставил перед собой почти те же задачи: передачу содержания сознания, монтажные построения, продиктованные логикой внутреннего образно-мыслительного процесса, "монтажные тропы", игра-оппозиция внутреннего и внешнего планов, снижение героя, данное через его подъем (параллель Керенского в Октябре и Брайдена в "Эоле"), претворение идей в образы. Эйзенштейн не скрывал заимствований и параллелей: обдумывая проект экранизации марксова Капитала, хотел обосновать форму и язык приемами Джойса. Передавая впечатления от знакомства с новой Одиссеей, писал:
"Улисс" пленителен... В языковой кухне литературы Джойс занимается тем же, чем я брежу в отношении лабораторных изысканий в области киноязыка.
После Джойса следующий скачок - кино.
300
Эйзенштейн считал художественную технику Джойса образцом для киноискусства и прием потока сознания главным методом кино. Он сравнивал "Пенелопу"
Близости двух художников не препятствовал разный менталитет, склад характера, даже отрицание русским камерного, индивидуалистического искусства и ратование за "искусство масс". Родственные эстетики исповедовали люди, взаимоисключительным образом подходящие к истории, революции, насилию, борьбе классов.
Джойс - отрицание революции как мнимого обновления и реального кровопролития; Эйзенштейн - художник революции. Джойс - приватизация человека, Эйзенштейн - коллективизация человека, если требуется, насильственная. Насилие - это следующая резкая грань между ними. Мы уже говорили о тяге Эйзенштейна к жестокости. Он и сам об этом писал, однажды даже перечислив, с вызовом и со вкусом, длиннейший список кровавых сцен в своих фильмах. Противоположность Джойсу, рисующему насилие лишь в пародиях, питающему отвращение к любой жестокости, - диаметральна. Но нить отсюда ведет и к более крупным характеристикам личности. Критики до сих пор спорят, является ли любовь главной идеей "Улисса". Возможны разные мнения, однако бесспорно, что идея любви тут, по меньшей мере, одна из главных. У Эйзенштейна - снова обратное. Во всех вещах до единой, это - художник ненависти: классовой, национальной, кровной, примитивно-атавистической... всех видов и вариаций. Мир Эйзенштейна поистине движим ненавистью - в прямую противоположность миру Божьему, где, по свидетельству Данте, Любовь движет Солнце и все светила. Люциферические тенденции в этом мире несравненно сильней, активней, чем в мире Джойса, где, в основном, дело ограничивается "текстуальным сатанизмом" (эп. 15).
Улисса высоко ценила Анна Ахматова, шесть раз перечитавшая модернистский роман и считавшая, что Хемингуэй и Дос Пассос питаются крохами со стола Джойса. С. Хоружий проследил параллели с Джойсом других русских художников: Мандельштама, Платонова, Хармса, Филонова, рано погибшего прозаика и поэта Владимира Диксона, Ремизова, из современных - Саши Соколова.
301
В эмигрантской русской прессе о Джойсе писали Д. С. Мирский, Б. Поплавский, С. Шаршун, В. Набоков, А. Ремизов. В. С. Франк перевел на русский Портрет художника, опубликованный в Италии в 1968 г. Интерес к Джойсу в советской России - заслуга Е. Замятина. Переводами Улисса у нас занимались В. Житомирский, группа И. А. Кашкина, И. К. Романович, В. Стенич (псевдоним В. О. Сметанича), В. Хинкис, но публикация романа - величайшая заслуга двух замечательных людей - Е. Гениевой и С. Хо-ружего. Первая осмелилась "противу всех" отдать должное величайшему писателю в годы идеологических порок *, второй взял на себя подвижнический труд лучшего перевода Улисса, составления комментариев к роману и написания книги "Улисс" в русском зеркале. Первая книга о великом ирландце в бывшем СССР издана автором этих строк в многотомнике Пророки и поэты (1992г.).
* Диссертацию о Джойсе Е. Гениева защитила в 1972 г. то есть в период разгара его травли нашими.
Дублинцы вышли на русском в переводе Е. Н. Федотова (1927г.), Портрет художника - М. Богословской-Бобровой (1976г.
– публикация, 30-е годы перевод), Джакомо Джойс - Нико Киасашвили. С историей издания Улисса в России можно познакомиться по книге Нила Корнуэлла Джойс и Россия. Большинство переводчиков и популяризаторов Джойса в СССР испытали на себе дробящую силу идеологической мясорубки. Достаточно упомянуть арест и гибель И. К. Романовича, расстрел В. О. Сметанича, травлю большинства других.
НАШИ
Почему, принимая некоторых его последователей, наши были столь нетерпимы к нему? Почему они терпели Фолкнера, Т. Манна, Маркеса с их лишенными героизма мифами, но не Джойса? Почему в нашей стране полная публикация Улисса задержалась на время, равное возрасту государства? А вот почему: последователи оставляли спасительные лазейки, Джойс - нет.
В начале 20-х отрывочные сведения в несколько строк о существовании писателя Джеймса Джойса появились в советской печати. О появлении Улисса впервые проинформировал читающую публику Евгений Замятин, а отрывки в русских переводах из Улисса были опубликованы в Новинках Запада в 1925 году. В 1927 г. опубликованы Дублинцы. К этому же вре