Веселые человечки: культурные герои советского детства
Шрифт:
Эстетика и философия «грустных» мультфильмов сродни эстетике картин Андрея Тарковского или ранних фильмов Сергея Соловьева. Мечтательная девочка, вообразившая, что варежка превращается в щенка, интроверт-ежик, который сам с собой разговаривает, журавль и цапля, не способные объясниться друг другу в любви, напоминают героев Соловьева. Волчок — хранитель памяти из норштейновской «Сказки сказок» — по мироощущению сродни герою «Зеркала» Тарковского [580] . Однако, признав тот факт, что помимо фильмов Тарковского 1970-е в неменьшей степени определялись комедиями Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, необходимо также признать и то, что образы «оптимистических» мультфильмов, выполненных в стиле «диснеевского» мейнстрима, стали не менее важными составляющими советского бессознательного, нежели меланхолические образы, социальный и экзистенциальный пафос которых легко прочитывается в рамках критики советского тоталитаризма.
580
О проявлениях отчужденности и перекличках с образами сталкеровской «зоны» в мультфильмах о Чебурашке писал Сергей Кузнецов (Кузнецов С. Указ. соч.).
Истоки идиллии
На мой взгляд, мультфильмы о Простоквашино
581
По утверждению Пола Уэллса, анимация — это культурно детерминированный язык большой социальной значимости. См.: Wells Paul, Animation and America. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 2002.
582
На мой взгляд, одним из нарративов такого погружения в частную жизнь является культовый фильм Э. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1976). См. об этом: Песете Н. Фильм «Ирония судьбы»: от ритуалов солидарности к поэтике измененного сознания // Новое литературное обозрение. 2005. № 76.
583
Конечно, речь здесь не идет об андеграундных писателях, сознательно избравших путь самиздата в 1950-1960-х, но только о тех, кто решительно избегал любой, даже «несоветской», профессиональной социализации.
Из такой внутренней эмиграции некоторые вернулись только под немилостивым давлением капитализма [584] , а как только вернулись, немедленно заностальгировали по этой самой идиллии частной жизни.
Один из приемов построения простоквашинского рая можно описать как сознательное элиминирование общества из жизни героев. Конечно, приметы «застоя» в мультфильме есть. Галчонок возникает в простоквашинском доме в момент, когда он крадет у Печкина олимпийский рубль (такие монеты стали выпускать за несколько лет до Олимпиады-80). Все, кто ходил в магазины в конце 1970-х и начале 1980-х, по достоинству оценили замечание Шарика о том, что мясо лучше в магазине [585] покупать, потому что там костей больше. На языке периода дефицита обсуждается и желание папы дяди Федора иметь второго ребенка. Когда дядя Федор рассказывает Матроскину, что они с папой «решили второго ребенка доставать», кот только головой качает: «Ну и ну, раньше шубы, мотоциклы доставали, а теперь детей доставать начали» [586] . Для современника дяди Федора также совершенно понятно, почему Шарик падает в обморок от замечания Печкина: «Таких, как ты, троих на шапку нужно» [587] .
584
Пример биографии такого «иммигранта» 1970-х и его постсоветских трансформаций можно найти в романе Виктора Пелевина «Generation П»: «В свое время Вавилен Татарский окончил Литинститут, стал переводчиком никому не интересных стихов, а в свободное время писал „для вечности“. В таком режиме Вавилен просуществовал до того момента, когда наступивший везде капитализм все-таки вернул героя в социум: Вавилен вдруг понял, что писать „для вечности“ больше нельзя, потому что сама вечность исчезла вместе со страной, в которой Вавилен вырос».
585
А не на рынке, где, как считалось, мясо было хоть и дороже, но без костей.
586
Кроме отсылки к практике приобретения дефицитных товаров по знакомству или на «черном рынке», диалог героев Простоквашино также служит напоминанием о том, что дети в период «застоя» тоже стали «дефицитом», потому что во многих семьях был только один ребенок.
587
В 1980-е годы существовала отвратительная практика использования меха бездомных собак для пошива меховых шапок, которые цинично назывались «шапкой из Дружка».
И все-таки аллюзийное упоминание общества в диалогах героев лишь подчеркивает его отсутствие в мире Простоквашино. Если в мультфильмах о Чебурашке есть неподконтрольнал главным героям социальная действительность (пионеры, нечестный продавец, ужасная фабрика, которая засорила реку; и не менее ужасный директор фабрики), то в сериале о Простоквашино присутствие внешнего мира строго дозировано: оно полностью контролируется героями, которые могут использовать, а могут и не использовать в своей речи соответствующие аллюзии. Самостоятельного же воплощения в мире Простоквашино ни общество, ни общественное не находят.
Пафос ухода из города, удаления от центра общественной жизни на периферию, желание уехать в заброшенную деревню, поселиться в ломе за высоким забором и «окопаться» — все это связано с распространенным в 1970-х — начале 1980-х ощущением общественного как фальшивого, неподлинного. Действия героев можно рассматривать как желание сделать вид, что общества и вовсе нет, а если оно есть, то к ним лично оно прямого отношения не имеет. Это ощущение было непосредственно вызвано нараставшим на протяжении всего рассматриваемого
Осознав, что власть лишь делает вид, что верит в то, что «паровоз» комстроительства все еще «вперед летит», интеллигенция тихо пересела на электричку «Москва — Простоквашино» [588] и, в свою очередь, тоже сделала вид, что и власти никакой нет, а есть только отдельно взятая городская квартира и дом в деревне. А вопросы о том, по какому случаю надеть вечернее платье, как запасти побольше сена для коровы Мурки и как сделать так, чтобы любимый друг Шарик не тосковал без охоты, во всяком случае, представлялись гораздо более важными, чем умозрительные рассуждения о «развитом социализме».
588
Или, как некоторые, на электричку «Москва — Петушки».
Идеальные герои идеального мира
Если исходить из концепции, согласно которой «дети» и «детство» являются социально сконструированными понятиями, опосредованными социоэкономическим развитием общества [589] , то Простоквашино можно рассматривать как текст, который отражает уникальный аспект детской культуры позднесоветского периода — зрелость детей, которые вырастали в семьях, где был только один ребенок, где родители работали полный рабочий день и, соответственно, не могли уделять много внимания воспитанию детей. У детей, таким образом, появлялась возможность самопознания и социализации, не контролируемой или лишь отчасти контролируемой родителями. Практически речь идет о том, что дети были предоставлены сами себе и не находились под опекой взрослых по крайней мере несколько часов в день. Часто детям приходилось самим заботиться о себе в таких повседневных ситуациях, как дорога в школу и из школы, закупка самого необходимого в магазине, приготовление еды, посещение музыкальных и художественных школ, кружков и спортсекций или просто общение с друзьями «во дворе», границы которого легко раздвигались до границ микрорайона со всеми его стройками и разрытыми теплотрассами.
589
См.: Aries Philippe. Centuries of Childhood: A Social History of Family life. Random House, 1965. См. также: Constructing and Reconstructing Childhood: Contemporary Issues in the Construction of Childhood / Eds. A. James and A. Prout. London: Falmer Press, 1997; Lesnik-Oberstein Karin. Children's Literature: Criticism and the Fictional Child. Oxford: Clarendon Press, 1994; Stain ton Rogers Rex, Stain ton Rogers Wendy. Stories of Childhood: Shifting Agendas of Child Concern. London: Harvester Wheatsheaf, 1992.
В книге Успенского дядя Федор научился читать, когда ему было четыре года, в магазин стал ходить в пять лет, а в шесть уже был вполне самостоятельным человеком, и именно потому его стали звать дядей Федором. В мультфильме эти подробности отсутствуют, но само имя персонажа готовит зрителя к тому, что главный герой будет поступать как взрослый.
Дядя Федор в корне отличается от грустных героев «Варежки», «Крокодила Гены», а также от меланхоличного и суперинфантильного Малыша из мультфильмов Б. Степанцева «Малыш и Карлсон» (1968) и «Карлсон вернулся» (1970). Как отмечают исследователи, одиночество этих героев объясняется тем, что они отражали социализацию первого поколения детей, которые не росли в коммунальных квартирах [590] . Массовый переезд семей в отдельные квартиры в результате строительного бума 1960-х, а также изменение демографии советской семьи, о котором уже шла речь выше, заострили конфликт «отцов» и «детей», проблемы непонимания и одиночества.
590
К началу 1970-х лишь 14 % городского населения СССР проживало в коммунальных квартирах.
Дядя Федор от одиночества не страдает. С первых кадров мультфильма «Трое из Простоквашино», когда Матроскин, в голос зевнув на лестничной площадке, запрыгивает на подоконник, а на лестнице появляется довольный мальчик, энергично жующий бутерброд, небрежное цоканье палочек ударных, напоминающее о путешествиях, и стаккатный диалог баяна с тенор-саксофоном с эклектичными вставочками тактовых и джазовых акцентов обещают, что история о коте и мальчике будет веселой и легкой. О том, что именно кот и мальчик будут главными героями мультфильма, мы узнаем еще до их знакомства как раз благодаря музыке [591] . Принцип диалога, положенный Е. Крылатовым в основу музыкального сопровождения мультфильма, стилистическая эклектика и выбор инструментов, которые на первый взгляд не совсем хорошо сочетаются, на самом деле замечательно подходят для передачи идеи простоквашинской идиллии, в которой прекрасно уживаются разные по характеру и по жизненной философии герои.
591
Важно также и то, что завязка истории происходит на лестнице, то есть в пространстве перехода из одного мира в другой. Именно тут, в этом хронотопе «порога», в жизни дяди Федора появляется Матроскин, который и служит катализатором всех последующих приключений мальчика.
В отличие от героев мультфильмов Качанова, расклеивающих объявления о том, что они ищут друзей, в жизни дяди Федора друзья появляются сами по себе. Если в «Малыше и Карлсоне» скучающий семилетний мальчик, несмотря на то что у него есть и брат, и сестра, и своя комната со множеством игрушек, и рыбки в аквариуме, все же чувствует себя одиноким и чуть ли не шантажирует родителей, чтобы ему купили собаку, то дядя Федор ничего у родителей не требует, четвероногих друзей покупать не собирается и специально их не ищет. Примечательно, что дядя Федор и вовсе бы прошел мимо кота, если бы Матроскин не посоветовал мальчику, как «правильно» есть бутерброд с колбасой. Более того, в основе его дружбы с котом лежит не эгоистичное по сути желание скрасить свое одиночество, но стремление помочь временно бездомному и, как оказалось, голодному коту. То же самое происходит и с бездомным Шариком, который сам прибегает к дяде Федору и Матроскину и просит разрешения поселиться вместе с ними, с обещанием охранять дом. При этом, в отличие от сиропного вида песика с кокетливым ошейником, которого быстро заскучавший Малыш попытался «модернизировать», прицепив ему на спину пропеллер, беспородный простак Шарик, жизнь которого «бесплатная», так и остался без ошейника.