Виктор Авилов
Шрифт:
Мы слушали Авилова, смотрели на него, превращающегося на наших глазах в некий миф, и думали, напряженно думали о наших стареющих героях — победителях, спасших мир от чумы. За что, почему дана им такая жалкая старость?.. Виктор Авилов играл отнюдь не только «текст», но и мощнейший «подтекст» этой не такой уж простой истории.
А еще он сыграл в этом спектакле в рассказе «Хозяин бани и огорода» — в сущности, такого же наивного и трогательного «чудика», особенно привлекательного рядом с героем Сергея Беляковича — деревенским куркулем, твердо знающим цену всему. Был в этом рассказе эпизод, который можно рассматривать как некую квинтэссенцию спектакля в целом: в медленной чечетке по полутемной сцене двигались навстречу друг другу два антипода, словно самим своим движением метафоризируя двойственность нашего бытия
Это была очень сильно решенная сцена, которая словно распахивала пространство подмостков в пространство жизни, заставляя задуматься о непростых законах нашего бытия, о нашем предназначении, о нравственном законе, который, как известно, всегда — «внутри нас», как и звездное небо над нами…
«Я очень люблю Шукшина, — говорил Виктор Авилов. — Спектакль „Штрихи к портрету“ многим близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, — это его доброта, грусть. Все его рассказы — о чем-то не-свершившемся. Вот Бронька Пупков, герой рассказа „Миль пардон, мадам!“. Это одна из самых ответственных ролей. В „Миль пардон, мадам!“ две кульминационные точки, их требуется сыграть очень сильно. Первая — когда Бронька воображает себя в бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно, что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал. Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация — финал рассказа, когда Бронька „выходит“ из своего артистического состояния и его душит тоска несвершенности.
В каждом рассказе Шукшина — важная мысль, которую хочется сыграть. Герои — парни, чувствующие все фальшивое, их нельзя обмануть. Так, в рассказе „Ваня, как ты здесь?“ Лагутин понял „кинорежиссера“, у него осталось чувство, что на его глазах происходит одурачивание, идет какая-то игра. Вот и в „Крыше над головой“ работники искусства поставляют сельским читателям и самодеятельным артистам какое-то чтиво, в котором нет правды жизни, а есть лишь какая-то псевдореальность.
Мысль о воспитании искусством — важная и глубокая. Наш спектакль не грешит здесь против художественной мысли Шукшина. Потому что в ней то, к чему мы стремимся в каждом нашем спектакле».
Можно было бы пояснить слова Авилова как некий допуск в творческую лабораторию, но это было бы неверно. Артист убежденно говорит здесь о назначении своего театра, о роли своего поколения, как он воспринимает и осознает ее. Правда на сцене, по его мысли (и по мысли Валерия Беляковича), не просто может, но должна противостоять неправде в жизни, которая сжимается кольцом и уже не позволяет свободно дышать. Назначение Театра на Юго-Западе — показать пример того, как искусство дает возможность этого необходимого дыхания.
Виктор Авилов не просто верил в это — он жил той идеей театра, которую сформулировал для своих учеников-единомышленников Валерий Белякович. И жил ею до самого конца.
К 175-летнему юбилею Н. В. Гоголя Валерий Белякович поставил «Ревизора», завершив тем самым свою «гоголиаду». Претерпев несколько редакций, спектакль сохранился в репертуаре до сих пор. Но тогда он был совсем другим, во многом благодаря Хлестакову — Виктору Авилову. Впрочем, в актерской судьбе Авилова роль эта имела не очень важное значение. Может быть, потому, что совпала с тем периодом, когда, уже прикоснувшись к серьезному драматическому материалу, Авилов начал внутренне отходить от комедийности, его гораздо больше интересовали другие вещи: трагифарсовость, острый драматизм, выход к трагизму…
Мы уже вспоминали слова артиста о гоголевских ролях — он и к Ихареву своему отнесся не совсем справедливо, что уж говорить об Иване Александровиче Хлестакове, который в том, первом варианте спектакля был начисто лишен каких бы то ни было драматических моментов. Но как бы ни относился он к этому сам, мы-то, зрители, видели перед собой обаятельного, дивного пустозвона, на которого внезапно обрушилась манна небесная. Авиловский Хлестаков буквально упивался вниманием и подобострастным отношением чиновников, кокетством Анны Андреевны и Марьи Антоновны, взятками, на которые можно играть, играть, играть… Он как будто уже садился за карточный стол, нервно поглаживая зеленое
В неопубликованном интервью Виктор рассказывал: «Я, может быть, на сцене находясь сорок минут, там все время крутился. Этот монолог вранья, там же нужно было выйти на эту пляску… У меня дыхалки просто не хватало, я задыхался. В конце концов, это же очень тяжело: бегать — и говорить, говорить, говорить… Это же такая затрата! Уже пот градом, дыхалки не хватает, и последний с лестницы разбег, прыжок — и вот так вот замереть. И не дышать. Я думал, у меня сердце остановится когда-нибудь. Я даже из этого спектакля ушел, потому что боялся, что я умру. Я боюсь, я не хочу его играть, я хочу жить… А было раз действительно, когда весь загон и сердце: „дыг-дыг-дыг-дыг…“ И вот я лег, а Серый (Сергей Белякович. — Н. С.) меня держал и говорит: „Слушай, оно у тебя, вместо того, чтобы как обычно, когда я тебя ловлю и слышу: бум-бум-бум-бум… Оно у тебя вдруг: бум… бум… бум… Что это с тобой?“ Я говорю: „Да, я сам чувствую, что оно останавливается“. Не хочу. Не стоит Хлестаков того, чтобы у меня сердце из-за него остановилось…»
В сегодняшнем «Ревизоре» многое видится Валерию Беляковичу иным, тогда же, в период нашего общего увлечения М. М. Бахтиным, карнавализация ощущалась самой главной темой — поучающей, но не перегружающей… Именно так воспринимало поколение 1950-х годов рождения бахтинские термины тогда, в начале 1980-х годов, когда книги выдающегося ученого впервые открылись перед нами…
Может быть, Виктор Авилов и сам до конца не ощутил то, чем одарила его роль Хлестакова, — обогатилась мимика, строже стали импровизационные моменты, «самодеятельный безудерж» уступил место осмысленной оценке каждой сцены, взаимодействие с партнерами стало более четким, выверенным…
Но… Уже шла внутренняя подготовка к Гамлету, роли, для которой он, казалось, был предназначен.
Глава третья ВИТЯ
Восьмой сезон Театра на Юго-Западе ознаменовался (и навсегда вошел в историю отечественного театра) постановкой шекспировского «Гамлета». Это была уже очень серьезная заявка на состоявшийся коллектив, на полноправное и самостоятельное место в ряду столичных театров.
Несмотря на все сложности литературы и театральной интерпретации, спектакль был поставлен Валерием Беляковичем, как и все его спектакли, всего за 15 дней. Тем, кто видел «Гамлета», поверить в это сложно — казалось бы, за это время только и можно, что выучить текст и относительно «закрепить» его по основным мизансценам.
Кстати, в неопубликованном интервью Виктора Авилова Ольга Шведова спрашивала артиста и об этом: «Очень многие считают, что быстро работать — это заведомо халтурить. Вот я знаю, что вы очень быстро работаете в театре. Как вы считаете, можно ли вообще говорить о зависимости сроков работы и качестве конечного результата?»
На это Авилов ответил: «Да, я думаю, что вообще говорить об этом можно, но не всегда это связано… Возьмите художников, поэтов… Один поэт сочиняет стихи быстро, а другой поэт, может быть, годами их вымучивает. Так же и спектакль. Иногда можно спектакль за десять дней сделать, он может быть и хорошим, и плохим. Точно так же можно делать два года спектакль — он опять же точно так же может быть и хорошим, и плохим. Единственная разница, что, наверное, когда его будут делать два года, то премьерный спектакль будет уже готовым. А если этот спектакль десять дней делать, то премьерный спектакль, конечно, будет еще очень сырым. Но зато через два месяца он уже станет готовым. А тот спектакль, который два года делается, его вообще пока не будет. И к тому времени этот спектакль уже будет сыгран на протяжении ну хотя бы полутора лет, это значит — это будет уже устоявшийся нормальный спектакль, а у того будет только премьера…»