Виктор Шкловский
Шрифт:
Потом Шкловский скажет про Горького:
«Горький был похож на неверную женщину. Он мог влюбляться без памяти. Так он был влюблён в Бабеля, в Зощенко, в меня. Влюблялся во Всеволода Иванова. В Гржебина. Но мог внезапно и без видимой причины разлюбить, чтобы влюбиться в кого-то другого. Впрочем, Бабеля и Зощенко не разлюблял никогда…»
А через четыре года, в 1929-м, Чуковский уже пишет: «И были на фоне этого люди: Шкловский, к которому сердце моё опять потянулось. Весь подкованный, на середине дороги, чующий свою силу — и в то же время лиричный и кроткий и даже застенчивый (где-то внутри), он много вспоминает из прежнего — Репина, мой диван, Бориса Садовского, Философова, Гржебина»{132}.
В конце 1920-х Шкловский уже не отделим от советской литературы.
Но тут в повествование вторгается один литературовед с козлиной бородкой.
Не каждый русский писатель удостаивался персонального упоминания первым лицом государства. В 1923 году Лев Давидович Троцкий был, конечно, не первым лицом, а, скажем, вторым или третьим. Но о реальной расстановке сил в Кремле до сих пор спорят историки. Ленин — не то жив, не то полумёртв, Сталин могуществен, но не публичен, а предреввоенсовета Троцкий весьма знаменит [67] .
67
Л. Д. Троцкий (1879–1940) — в 1923 году нарком по военным и морским делам, председатель Революционного военного совета Республики (изначально назывался Высший военный совет), назначен на обе должности в марте 1918-го, смещён
При этом Троцкий не только одарён как оратор, но и чрезвычайно хорошо излагает свои мысли на бумаге. Особое место в его статьях и прочих работах занимает литература: Россия пока ещё литературоцентричная страна, и упускать литературу из своих рук никто из большевиков не намерен.
Есть целая книга Троцкого, изданная в 1924 году, что так и называется «Литература и революция». Книга эта переиздавалась — как неоднократно на Западе, так и в 1991 году у нас.
Это, по сути, сборник добротных статей Троцкого в качестве литературного критика.
Есть среди этих работ и статья о формальном методе.
Так вот, Троцкий пишет в статье «Формальная школа поэзии и марксизм»:
«Виктор Шкловский — теоретик футуризма, в то же время глава формальной школы. По его теории, искусство всегда было творчеством самодовлеющих чистых форм, а футуризм это впервые осознал. Таким образом, футуризм есть первое в истории сознательное искусство, а формальная школа есть первая научная школа искусства. Усилиями Шкловского — заслуга не маленькая! — теория искусства, а отчасти и само искусство из состояния алхимии переведены наконец на положение химии. Провозвестник формальной школы, первый химик искусства, даёт попутно несколько дружественных шлепков тем футуристам-„соглашателям“, которые ищут мост к революции и пытаются его найти в теории исторического материализма. В таком мосте нет надобности: футуризм сам себе довлеет.
Остановиться на школе формализма приходится по двум причинам. Во-первых, ради неё самой: при всей поверхностности и реакционности формалистской теории искусства известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна. Во-вторых, ради футуризма: как ни неосновательны претензии футуристов на монопольное представительство нового искусства, но из процесса подготовки искусства будущего футуризма не выкинешь».
Дальше Троцкий разбирает вышедший в том же 1923 году в Берлине сборник «Ход коня». Разбор этот очень интересен, хотя ораторское искусство председателя Реввоенсовета проникает и сюда.
Литературный критик с бородкой начинает разговор о формалистах словами о том, что формальная школа «есть прежде всего крайне заносчивый недоносок», а заканчивает тем, что «формальная школа есть гелертерски [68] препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства».
68
Гелертер (нем. Gelerhrter) — учёный, владеющий широкими, но книжными, оторванными от практики познаниями; гелертерство — щеголяние эрудицией, не применимой в условиях реальной жизни. — Прим. ред.
Надо оговориться — Троцкий ведёт свой диалог с формалистами, конечно, не очень ласково, но это всё же диалог. А Шкловский ведь недавний беглец, враг советской власти, который, казалось бы, заслуживал упоминания только в списке осуждённых. Но пока, в 1923 году, советская власть и её стиль таковы, что формалистам только указывают на ошибки, однако не угрожают, эта ветвь словесности не отрицается и при известных исправлениях вовсе не считается вражеской. До того, как эта статья вышла в книге (выпущенной, кстати, двумя изданиями), она была опубликована в газете «Правда» 26 июля 1923 года — Шкловский ещё сидит груздем в берлинском кузове, но решение о его возвращении, по-видимому, принято.
То есть это диалог с беглецом, который признан нужным. Он поднял руку и сдаётся. Он возвращается в страну, где неуловимо, но необратимо происходит перемена в раскладе политических сил.
Итак, Троцкий пишет:
«В. Шкловский, который с наибольшей непринуждённостью перепархивает от словесной окрошки формализма к субъективнейшим оценкам, наиболее непримиримо относится вместе с тем к историко-материалистическому критерию искусства. В изданной им в Берлине книжке „Ход коня“ он на протяжении трёх маленьких страничек — краткость есть основное, во всяком случае бесспорное, достоинство Шкловского — формулирует пять (не четыре и не шесть, а пять) исчерпывающих доводов против материалистических воззрений на искусство. Мы пройдёмся по этим доводам, ибо поистине не вредно посмотреть и показать, какого рода мякина выдаётся за последнее слово научной мысли (с разнообразнейшими учёными ссылками всё на тех же трёх микроскопических страничках).
„Если бы быт и производственные отношения, — говорит Шкловский, — влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены к тому месту, где они соответствовали этим отношениям? А ведь сюжеты бездомны“. Ну а мотыльки? Ведь они, по Дарвину, тоже „соответствуют“ определённым отношениям, а между тем порхают с места на место не хуже иного необременённого литератора.
Почему, собственно, марксизм должен обрекать сюжеты на крепостное состояние, понять нелегко. Тот факт, что разные народы и разные классы одного и того же народа пользуются одними и теми же сюжетами, свидетельствует лишь об ограниченности человеческого воображения и о стремлении человека во всяком своём творчестве, в том числе и художественном, к экономии сил. Каждый класс стремится в высшей мере использовать материальное и духовное наследство другого класса. Довод Шкловского можно бы без труда перенести в область самой производственной техники. Начиная с древних веков телега исторического человечества имела однородный сюжет: оси, колёса, дышло. Экипаж римского патриция был, однако, так же приспособлен к его вкусам и потребностям, как карета графа Орлова, снабжённая некоторыми внутренними удобствами, приноровлена была к вкусам екатерининского фаворита. Телега русского мужика приспособлена к потребностям его хозяйства, к силам лошадёнки и к свойствам просёлка. Автомобиль, являющийся бесспорным порождением новой техники, обнаруживает, однако, тот же „сюжет“ — четыре колеса на двух осях. И тем не менее каждый раз, когда на русской дороге ночью крестьянская лошадёнка шарахается в ужасе перед ослепившим её прожектором автомобиля, в этом эпизоде находит своё выражение конфликт двух культур.
„Если бы быт выражался в новеллах, — так гласит второй аргумент <Шкловского>, — то европейская наука не ломала бы головы, где — в Египте, Индии или Персии и когда создались новеллы 1001-й ночи“. Сказать, что быт человека, в том числе и художника, т. е. условия его воспитания и жизни, находят выражение своё в его творчестве, вовсе не значит сказать, что это выражение имеет точный географический, этнографический или статистический характер. Не мудрено, если по некоторым новеллам трудно решить, создались ли они в Египте, Индии или Персии, ибо в социальных условиях этих стран слишком много общего, но именно тот факт, что европейская наука „ломает голову“ над разрешением этого вопроса, на основании самих новелл, свидетельствует, что новеллы эти отражают быт, хотя и весьма преломлённо. Никто не может выскочить из себя. Даже в бреде сумасшедшего нет ничего, чего больной не получил бы ранее извне. Но было бы сумасшествием второго порядка принимать бред за точное отражение внешнего мира. Только опытный и вдумчивый психиатр, знающий прошлое больного, отыщет в тексте бреда преломлённые и искажённые осколки реальности. Художественное творчество, конечно, не бред. Но это тоже преломление, видоизменение, преображение реальности по особым законам художества. Как бы фантастично ни было искусство, оно не имеет в своём распоряжении никакого другого материала, кроме того, какой ему даёт наш мир трёх измерений и более тесный мир классового общества. Даже когда художник творит рай или ад, он в своих фантасмагориях претворяет опыт собственной жизни, вплоть до неоплаченного счёта квартирной хозяйки.
„Если бы сословные и классовые черты отлагались в искусстве, — продолжает Шкловский, — то разве было бы возможно, что великорусские сказки про барина те же, что и сказки про попа“.
В сущности это перифраза первого довода. Почему, собственно, сказки про барина и про попа не могут быть одни и те же и в каком смысле это противоречит
„Если бы этнографические черты отлагались в искусстве, — не унимается Шкловский, — то сказки про инородцев не были бы обратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой соседний“.
Час от часу не легче. Марксизм вовсе не утверждает самостоятельного характера этнографических черт. Наоборот, он выдвигает всеопределяющее значение природно-хозяйственных условий в процессе формирования фольклора. Однородные условия развития пастушески-земледельческих, преимущественно крестьянских народов и однородный характер взаимного воздействия их друг на друга не могут не вести к созданию однородных сказок…
И наконец, — „почему сие неверно в-пятых“ [69] — Шкловский приводит в качестве отдельного аргумента конкретный сюжет похищения, который прошёл через греческую комедию и дошёл до Островского; другими словами, наш критик повторяет в индивидуализированном виде всё тот же свой первый аргумент (как видим, и по части формальной логики дело обстоит у нашего формалиста не очень благополучно…). Да, сюжеты странствуют от народа к народу, от класса к классу, даже от автора к автору. Это означает только, что человеческое воображение экономно. Новый класс не начинает творить всю культуру сначала, а вступает во владение прошлым, сортирует, перелицовывает, перегруппировывает его и уж на этом строит далее. Не будь этой утилизации „подержанного“ гардероба веков, в историческом процессе не было бы вообще движения вперёд. Если сюжет драмы Островского дошёл до него от египтян через Грецию, то и та бумага, на которой Островский развивал свой сюжет, дошла до него, как развитие египетского папируса, через греческий пергамент. Возьмём ещё более близкую аналогию: то обстоятельство, что в теоретическое сознание Шкловского крепко проникли критические приёмы греческих софистов, чистых формалистов своего времени, нимало не изменяет того факта, что сам Шкловский — весьма живописный продукт определённой социальной среды и определённого времени.
<…> На формалистах лежит печать скороспелого поповства. Они иоанниты [70] : для них „в начале бе слово“. А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его» {133} .
69
Это выражение, по всей вероятности, восходит к изучению в школе катехизиса. В литературе оно встречается часто. Ср. у Лескова, а именно в сочинении «Шерамур» (Чрева-ради юродивый), где говорится: «Ко мне раз поп пришёл, когда я ребят учу: „Ну, говорит, отвечай, что хранилось в ковчеге завета!“ Мальчик говорит: „расцветший жезл Аваронов, чашка с манной кашей и скрыжи“. — „А что на скрыжах?“ — „Заповеди“, — и всё отвечал. А поп вдруг говорил, говорил о чём-то и спрашивает: „А почему сие важно в-пятых?“ Мальчонка не знает, и я не знаю: почему сие важно в-пятых. Он говорит: „Детки! вот каков ваш наставник — сам не знает: почему сие важно в-пятых?“ Все и стали смеяться.
— Ученики ваши?
— Ребятишки отцам рассказали: „Учитель, мол, питерский, а не знает: почему сие важно в-пятых? Батюшка спросил, а он и ничего“. А отцы и рады: „какой это, подхватили, учитель, это — дурак. Мы детей к нему не пустим, а к графинюшке пустим: если покосец даст покосить — пусть тогда ребятки к ней ходят, поют, ништо, худого нет“. Я так и остался».
У Александра Куприна в «Поединке» есть вот какое место: «Поручик Бобетинский учил денщика катехизису, и тот без запинки отвечал на самые удивительные, оторванные от всего вопросы: „Почему сие важно в-третьих?“ — „Сие в-третьих не важно“ или: „Какого мнения о сём святая церковь?“ — „Святая церковь о сём умалчивает“». Заманчиво было бы связать эту историю с начитанностью Троцкого и его игру с литературным контекстом, но это общее место. Известный психолог Алексей Николаевич Леонтьев (1903–1979) вспоминал: «Катехизис нужно было отвечать наизусть, был такой катехизис Филарета, вероучение, изложенное в вопросно-ответной форме, и так как отступать от текста катехизиса Филарета не полагалось, то так и звучало: „Почему сие (неизвестно, что сие) важно, в-пятых?“ „Важно сие, в-пятых, потому что…“ — отвечал школьник».
Константин Душенко сообщил мне: «Вопрос „Почему сие важно?“ содержался в „Пространном христианском катехизисе“ Филарета (Дроздова) (1824), причём, кажется, единственный раз: „В<опрос>. Почему сие важно? О<твет>. Потому, что при сём самом действии хлеб и вино прелагаются, или пресуществляются, в истинное тело Христово и в истинную Кровь Христову“ (цит. по изд. 1886 г.). В современном издании этот вопрос идёт под номером 336, а „Почему сие важно?“ заменено на: „В чём смысл этого действия?“ „В-пятых“ — это уже творчество Лескова».
70
Иоанниты — члены религиозно-рыцарского ордена, основанного в начале XII века в Палестине крестоносцами (с резиденцией в иерусалимском Доме для паломников Святого Иоанна); в 1530–1798 годах иоанниты обосновались на острове Мальта как Мальтийский орден; с 1834 года резиденция иоаннитов находилась в Риме. — Прим. ред.
Обвинения были серьёзны, но не смертельны.
Диспуты о литературе в те годы были разные — на некоторых можно было отшутиться.
Чудаков записывал спустя полвека за Шкловским:
«Мы выступали в Тенишевском училище. Почему? Был хороший зал. Кроме того, там однажды пел Шаляпин, — значит, место было известное, пристойное. Выступали втроём. От марксистов выступал Державин [71] . Он всё время говорил, что защитил диссертацию, а Эйхенбаум нет. Потом он сказал, что формалисты — импотенты. Я сказал: „Спросите у вашей жены“. Она сидела в первом ряду. Поднялся страшный шум. Тынянов махал палкой и хотел кого-то бить. Жена Державина смеялась. А что ей было делать? Или бить меня по морде или смеяться. Было лёгкое время. Сейфуллина кричала: „Вы же умный человек, ведь вы написали ‘Zoo’“. Был грандиозный скандал.
71
Известны два Державина в то время — академик Николай Севастьянович Державин (1877–1953) и его сын Константин Николаевич Державин (1903–1956) — литературовед, театровед и переводчик, окончивший Ленинградский университет в 1924 году. Скорее всего, речь идёт о старшем.
В Москве тоже был скандал. Мы выступали в Колонном зале. От марксистов выступал Бухарин».
Чудаков спросил Шкловского: хорошо ли?
«Хорошо. Мы столько слышали после этого всяких речей, что теперь кажется: хорошо» {134} .
Как-то Гронский [72] говорил с трибуны:
— Мы будем бить Шкловского по черепу дубиной, пока он не осознает своих ошибок!..
Тогда Шкловский крикнул с места:
— Вы в лучшем положении, чем я: у вас только дубина, а у меня только череп!..
72
Иван Михайлович Гронский (Федулов) (1894–1985) — журналист, литературовед. Революционер, член Союза социалистов-революционеров-максималистов, участник Первой мировой войны, награждён Георгиевским крестом. Окончил экономический факультет Института красной профессуры (1925); сотрудник газеты «Известия» (1928–1934) и журнала «Новый мир»; иногда Гронскому приписывают авторство понятия «социалистический реализм». В 1938 году арестован, 15 лет провёл в лагерях и ссылке, после работал в ИМЛИ. В 1974 году награждён орденом Октябрьской революции.
Луначарского Шкловский как-то обозвал эпигоном. Тот ответил, что Шкловский так молод, что на его хвосте ещё налипла скорлупа от яйца, из которого он вылупился.
— Если я эпигон, то вот скажите сразу, с места, на кого я похож?!
— Вы похожи на редакционную корзину для отвергнутых рукописей.
Луначарский оторопел, но всё же усмехнулся и, кажется, согласился.
Потом стало не до шуток, и вот на одном диспуте Шкловский отвечает своим оппонентам:
— У вас армия и флот, а нас четыре человека. Так чего же вы беспокоитесь?{135}