Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Четырехголосная месса «Canonica» — своеобразная антология двойных канонов, различающихся группировкой тем и голосов, где наиболее распространен порядок с последовательным вступлением голосов и кварто-квинтовой имитацией. В условиях развивающихся и крепнущих в музыке XVI века новых звуковысотных ладогармонических отношений привилегии этой формы перед однотемным четырехголосным каноном очевидны. Не случайно, чтобы сохранить традиционный план вступления голосов от I—V—I—V ступеней и избежать применения сложного контрапункта, композитор предпочел (в Et resurrexit) перевести начавшийся
Вообще почти все каноны в мессе «Canonica» выполнены в простом контрапункте: лишь в двух случаях применяется сложный контрапункт. В Sanctus (пример 22) — это вертикально-обратимый контрапункт (Iv = —14): в Agnus II один из канонов трехголосен (Iv = —18), поэтому в сочетании с другим каноном (двухголосным) он дает пример использования вдвойне-подвижного контрапункта. Впрочем, это нисколько не усложняет восприятие музыки. «Полифоническую технику Палестрины, — пишет Т. Н. Ливанова, — можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех жанрах, больших и малых, и по ее неосязаемости для слуха, который воспринимает художественное достижение, но не техническое достигание» [23а, с. 239].
Наконец, укажем еще на одну каноническую мессу — «Sine nomine» (из 9-й книги месс, вышедшей из печати уже после смерти Палестрины), в организации которой канон также выполняет важную конструктивную роль. Традиционные интервалы имитаций в канонах первой части этой мессы (Kyrie I — в верхнюю квинту, Christe — в нижнюю кварту, Kyrie II — в октаву) сменяются в других частях интервалами малоупотребительными (в нижнюю и верхнюю секунду, в верхнюю и нижнюю терцию, в верхнюю и нижнюю сексту). В целом охватывается вся система простых интервалов в пределах октавы.
Другой специфической чертой композиционного строения этой мессы является строго выдержанный принцип аугментации, распространяющийся на временнoе соотношение пропосты и риспосты. Начиная с первого (в Kyrie) и кончая последним, одиннадцатым каноном (в Agnus Dei), временнoй отрезок между основным и имитирующим голосом равномерно увеличивается на 1/4 такта. Все эта приемы техники служат убедительным доказательством того, что и в XVI веке, отказываясь от решения задач чисто ритуального характера, мастера мессы трактуют ее как одну из форм, в которой воплощается прежде всего высокое искусство. Обращаясь в поиске новых выразительных средств музыки к логически обоснованным, интересным, увлекательным композиционным приемам (как не вспомнить здесь Гольдберговские вариации Баха, где в каноне каждой третьей вариации интервал имитации возрастает), они бесспорно руководствуются идеей создания в многочастном цикле некой законченной, целостной системы художественных образов, в большинстве случаев, впрочем, не порывающей связей с традициями церковной службы.
Следует специально подчеркнуть тот факт, что в музыкальном искусстве эпохи Возрождения творчество Палестрины занимает особое место. Его сочинения — своего рода кульминация в развитии строгого стиля, в развитии вокального контрапункта. Всё, на что был способен этот стиль и его выразительные средства, все то прекрасное, что могла выразить музыка того времени, уже во многом было выполнено. Палестрина явился как бы «последним из могикан» этого искусства. Его исключительность — не в выработке новых методов письма, не в создании новых выразительных приемов, которые выделяли бы этого мастера среди других композиторов. Значение Палестрины — в другом. Обобщив достижения музыкальной культуры своего времени, а также предшествующих эпох (прежде всего композиторов нидерландской школы), он поднял полифоническую музыку и хоровой стиль a cappella на высочайший, казалось бы недосягаемый уровень. Его техника письма безукоризненна в своем совершенстве[23]. Особенно же поражают чистота, ясность многоголосия, пластичность и равновесие движущихся голосов, диапазон которых (вместе взятых), как правило, не выходит за пределы двух с половиной октав, гармоническая полнота, насыщенность фактуры при отсутствии ее перегруженности, и конечно же — соразмерность форм. Уравновешенность всех деталей музыкального целого — результат наивысшей гармонии, которую образует в сочинениях мастера соответствие формы и содержания. Образный строй музыки Палестрины, полный благородства и мудрой простоты, отличается внутренней успокоенностью; он лишен острых эмоциональных выражений, резких переходов, контрастных сопоставлений. Эмоциональный порыв, необузданная фантазия, свойственные перу Жоскена Депре и некоторым его современникам, уступают место иному, более трезвому взгляду на мир, строго упорядоченному, размеренному характеру изложения мыслей. Патетика, чувства радости, скорби передаются Палестриной всегда по-разному, но всегда с оттенком сдержанности, умиротворенности. Кажутся не случайными в этом отношении результаты интересного наблюдения К. Еппесена, подсчитавшего во всех мессах [с X по XXIV т. PW] количество диссонансов в столь противоположных по образному решению частях, как Crucifixus («Распят») и Benedictus («Благословен будь»), которое, как это и следовало ожидать, оказалось равным [76, с. 255].
Почти все мессы Палестрины опираются на тот или иной тематический источник, демонстрируя все известные приемы и формы его подачи. Композитор охотно отдает дань старым традициям, объединяя текст литургического напева с собственным текстом мессы (месса «Ессе sacer dea magnus»), как это делали столетием раньше нидерландские композиторы, в том числе Я. Обрехт («Sub tuum praesidium»). Влияние нидерландских мастеров проявляется и в той значимости, которая придается графичности нотописания, в том комбинировании длительностей, ритмических рисунков, которые можно видеть в мессе «Ad fugam», выполненной в манере одноименной мессы Жоскена Депре, и в «Ut, re, mi, fa, sol, la», вдохновленной, как предполагают, мессой Брумеля.
Итальянского композитора не смущает обращение к популярным, широко известным тематическим источникам, получившим многочисленную разработку в самых разных жанрах. Так, зная не менее 17 месс «L’homme arme» (с тринадцатью из них, по сведениям исследовательницы творчества Палестрины — Мишель Брене, композитор был знаком по собранию Сикстинской капеллы), он создает две мессы на эту французскую мелодию, и каждая из них — пример неповторимой контрапунктической виртуозности.
Первая из них — пятиголосная месса «L’homme arme» (PW, XII) — особенно интересна графической стороной изложения музыкальных голосов, кстати, почти незаметной при современной нотации. Палестрина развивает здесь те традиции нидерландских композиторов, которые были связаны с искусным варьированием темы путем обновления знаков тактового размера, изменяющего относительную длительность нот, но не оказывающего влияния на внешний вид и порядок их следования (ср. проведения мелодии «L’homme arme» в разных частях сочинения).
Заменяя во второй мессе «L’homme arme» обычное название, связанное с заимствованным источником, на Missa Quarta (PW, XIII), Палестрина, как пишет М. Брене, «несомненно думал примирить новые недоразумения, возникшие благодаря толкам, возбужденным последними сессиями Тридентского собора...» [63, с. 167]. В отличие от первой мессы, написанной в технике с. f., это произведение в большей мере насыщено сквозными имитационными формами, в которых разрабатывается мелодический материал французской песенки, причем с. f. (в его традиционном значении) присутствует далеко не во всех разделах.
Еще дважды Палестрина уклонялся от вынесения в заглавие мессы названий используемого им тематического источника — в мессе «Sine nomine» (пример 23), написанной на chanson Кадеака «Je suis desheritee», и в мессе «Primi toni», разрабатывающей материал знаменитого мадригала Доменико Ферабоско «lo mi son giovinetta». Обе эти мессы принадлежат к числу месс-пародий, которые занимают значительное место в творчестве композитора. Среди месс, опирающихся на светский многоголосный источник, выделим также такие произведения, как «Nasce la gioia mia», в основе которой лежит канцона Джованни Леонардо Примавера, мессу на мадригал Киприана де Pope «Qual e’il piu grand’amor», на собственные мадригалы «Vestiva i colli» и «Gia fu chi m’ebbe сага» (из этой мессы в примере 21 приведен раздел Benedictus, выполненный в форме строгого канона с использованием вертикально-подвижного контрапункта: Iv = —11). В большей же части своих месс (около 70) Палестрина претворяет музыкальный материал духовных композиций. Таковы его «Missa brevis» из третьей книги месс, где разрабатывается тематизм мессы «Audi filia» Гудимеля, мессы «Panis quem ego dabo» на мотет Лупуса Хеллинга и «Ad bene placitum» на мотет Андреа де Сильва. Около двадцати месс композитор строит на музыкальном материале собственных мотетов; это — «О magnum mysterium», «Tu es pastor ovium», «Veni sponsa Christi», «O rex gloriae», «O sacrum convivium» и другие.
В каждом отдельном случае Палестрина находит индивидуальное, неповторимое решение в размещении материала первоисточника, однако его подход к пародийной технике очень определенный и существенно отличается от методов работы не только композиторов XV—начала XVI века, но и его современника — Орландо Лассо.
Во-первых, Палестрина отказывается от обязательного воспроизведения в каждой части мессы того или иного голоса полностью, как это делали, например, Обрехт, Жоскен Депре. Цитирование целостных протянутых мелодических линий уступает место мотивно-тематической разработке материала оригинала, в которой участвуют наиболее яркие и характерные мотивы первоисточника. В то же время Палестрина, как и Орландо Лассо, охотно пользуется «блоками» — многоголосными комплексами, фрагментами исходной модели. Так, в очень компактной мессе «Je suis desheritee» в Kyrie I — разделе, занимающем всего тринадцать тактов, в первых десяти используются три голоса chanson Кадеака, причем более полно из них выдерживается верхний; тенор точно соблюдается до седьмого такта, бас — до середины шестого (материал этих голосов попадает соответственно в те же голоса); в дальнейшем остаются лишь опорные звуки — ориентиры первоисточника (примеры 23 и 56). Но в отличие от нидерландского мастера, который сразу же после многоголосной цитаты быстро «уходил» в область свободного творчества, Палестрина равномерно, с одинаковой степенью интенсивности распределяет весь материал оригинала по частям мессы, ни на минуту не отходит от избранной модели, последовательно и детально развивая ее мотиво-тематические компоненты.