Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
К другой группе — дискантовых (кантиленных) мотетов — относится, например, мотет «Alma Redemptoris Mater» (пример 28), написанный на известный и широко разрабатываемый еще в XIII веке антифон (Германа Контрактуса) в честь девы Марии с начальными словами:
О спасителя Матерь! Врата отверстые Рая
Ты являешь собой и Звезду Морей... [далее — 16, с. 158].
Для данного мотета, как и для других мотетов Данстейбла этой группы (все они трехголосны), прежде всего характерна однотекстовость (нижние голоса не подтекстованы и, возможно, предполагали инструментальное исполнение), а также свободное строение формы с членением ее на разделы, отличающиеся метрическим изложением, составом голосов и т. д. Количество этих разделов уже ничем не регламентируется и всецело зависит от авторского решения. Мотет
Из числа других мотетов этого автора особо выделим его декламационный мотет «Quam pulchra es» с силлабическим типом пения (при котором почти каждой ноте соответствует слог текста) и единым ритмическим пульсом для всех голосов.
Интересны и такие мотеты, в которых совмещаются особенности кантиленных форм и строгой остинатности. Подобное синтезирование приемов можно видеть в мотете «Nesciens mater» (пример 29). Его песенный верхний голос сопровождают два другие, по-видимому инструментальные (особенно маловокален средний голос), причем нижний четырежды проводит мотив с тетрахордной попевкой от звуков d, е, f, g, из которых сам же и состоит.
В целом стиль Данстейбла убедительно показывает органичный сплав народно-песенных элементов и выразительных свойств светской английской и итальянской музыки (их практики колорирования, варьирования мелодического материала) с профессиональными традициями, как ранее сложившимися, так и впервые складывающимися в жанре мотета. Обогащая эти традиции новыми художественными приемами и творческими находками, композитор, по сути дела, пролагает новые пути в развитии искусства, знаменующие и новую фазу в эволюции мотета.
Развитие мотета в XV—XVI веках отражает общую тенденцию, характерную для музыкального искусства этого времени, связанную с моментом усиления индивидуализации в творческом подходе к воплощению художественного замысла, с увеличением способов интерпретации первоисточников и все большим отходом от стереотипных форм его трактовки. Вначале — почти весь XV век — эта тенденция скорее ощутима при сопоставлении определенных школ и творческих поколений, но с конца XV века и особенно в XVI веке она все отчетливее выступает применительно к конкретным музыкантам, индивидуальность и своеобразие которых (они не исключают и проявления общетипических качеств) делают их истинными представителями эпохи Возрождения. Эпохи, в которой складывается удивительная гармония в сочетании традиционных явлений и новых; общепринятых, классических выразительных средств и совершенно необычных художественных решений[33].
Ранее уже говорилось о возможных творческих контактах Данстейбла — представителя искусства английских композиторов на континенте — с Дюфаи и Беншуа. Не случайно ряд художественных принципов, обнаруживаемых в творчестве английского мастера, до некоторой степени типичен и для так называемого бургундского мотета XV века, авторами которого были И. Чезарис, И. Кармен, Н. Гренон, Ж. Таписье, Ж. Беншуа, позднее А. Бюнуа, и конечно же, самый выдающийся среди них — Гильом Дюфаи.
Мотеты Дюфаи — это сочинения, в которых отчетливо проявляется переход от старофранцузского мотета к новому стилю нидерландских композиторов. Среди опубликованных в настоящее время его 24-х мотетов [Op. Оm. I, V] духовного и светского содержания находятся и произведения значительных масштабов, величественные, торжественные, и более камерные — простые по форме и небольшие по размерам. Не менее шести из них могут быть причислены к типу кантиленных мотетов (знакомому по творчеству Данстейбла). При мелодической развитости всех голосов ведущим в этом типе мотета является верхний — дискант, парафразирующий чаще всего в свободной, импровизационной манере григорианский хорал.
13 мотетов Дюфаи выполнены в изоритмической технике, которая применяется композитором либо для организации только нижних — инструментальных голосов (или вокально-инструментальных, так как они могли и петься), либо вообще всех голосов произведения. Таких панизоритмических мотетов 9. В одном из них — «Apostolo glorioso—Cum tua doctrina—Andreas» (пример 30), написанном для пяти голосов, автором приписан Solus Tenor — тенор, заменяющий партии тенора и контратенора и позволяющий исполнять это сочинение на четыре голоса. Как видно из приведенного начального фрагмента этого мотета, композитор стремится сделать сочинение эффектным, торжественным; он предпосылает изложению основного материала выразительное вступление имитационного строения, содержащее яркие фанфарные интонации призывного характера. Подобная значительность свойственна музыке и других изоритмических мотетов, создававшихся, как правило, к какому-либо знаменательному событию — ко дню освящения собора, по случаю заключения мира, каких-либо других торжественных церемоний.
В мотете «Apostolo glorioso», имеющем два color, автор применяет диминуицию при изложении color II. Этот принцип он строго выдерживает и в большинстве других своих изоритмических сочинений. Так, в мотете «Ecclesiae militantis—Sanctorum arbitrio—Bella canunt» нижние два голоса (их color и talea совпадают) в шести проведениях четырежды (в связи с диминуицией) меняют мензуру.
Тематическим источником мотетов Дюфаи является материал градуалов, антифонов, респонсорий, интроитов. Очень редко композитор отбирает для с. f. целостную мелодию. Чаще он работает лишь с фрагментами — начальными или заключительными ее разделами, используя этот материал в свободной манере, с включением тропирования и орнаментики[34]. В теноровых мотетах с. f. облекается в жесткие контуры изоритмии; в дискантовых, кантиленных мотетах он получает более свободное решение, хотя и здесь внимание композитора сосредоточено на стройности целого и частей, о чем свидетельствует конструктивная четкость в реализации композиционной идеи.
Сравним два мотета, созданных Дюфаи в ранний период творчества (20—30-е годы — время его пребывания на службе при дворе Малатесты да Римини). Один из них — тройной — «О sancte Sebastiane—О martyr Sebastiane—О quam mira» — выполнен в изоритмической технике: после продолжительного двухголосного вступления (канон в унисон) следуют три панизоритмических периода и затем новые три периода, имеющие тот же нижний голос (color II), длительности которого сокращены вдвое[35].Не менее строго организован и мотет — в честь девы Марии — «Inclita stella maris» (пример 31), принадлежащий к кантиленной, песенной разновидности, получивший необычайно оригинальное решение. Его два верхние голоса на протяжении 129 тактов излагаются точным каноном (он начинается как мензуральный) с постепенным увеличением временной дистанции («звуковой перспективы») между пропостой и риспостой от одного до восьми тактов. Оба мотета, четырехголосные. И это также очень важный фактор, так как Дюфаи был одним из первых, кто закрепляет за мотетом четырехголосный склад, возможности которого, бесспорно, несравненно богаче и шире, чем трехголосия (заметим, что в двух случаях композитор применяет и пятиголосие).
Немало нового Дюфаи вносит и в интонационно-ритмическое наполнение многоголосия, упрощая его ради большей ясности, выразительности мелодического начала, используя при этом как строгие изомелические формы, так и свободное варьирование внутри многоголосных комплексов. Такую тонкую работу демонстрирует, например, мотет «Nuper rosarum flores», светлое, праздничное произведение, написанное ко дню освящения собора Санта Мария дель Фиоре во Флоренции 25 марта 1436 года. Приводим для сравнения такты 34—43, 129—134, 157—162:
Многие исследователи творчества Дюфаи, в том числе ван ден Боррен, отмечают, что если светские сочинения этого композитора в большей мере связаны с прошлой эпохой, то духовные композиции, наоборот, смотрят в будущее. Это отчетливо видно при рассмотрении одного из лучших мотетов Дюфаи, написанного им незадолго до смерти и являющегося как бы своеобразным завещанием мастера, — «Ave Regina caelorum» (пример 32). Для него характерна не только типичная для мотетных композиций последующего времени расстановка голосов — с тенором, находящимся выше баса, но и сам принцип работы с с. pr. f., отчасти напоминающий метод использования его в мессах: строгое прочтение в теноре и более свободная его транскрипция в других голосах (в данном случае в верхнем), выполненных уже как бы по «канве» оригинала. Источником мотета является очень известный антифон в честь девы Марии «Ave Regina caelorum», который играет здесь уже не столько конструктивную роль (как в мотетах XIII—XIV веков), сколько мелодико-тематическую, и имеет не только организующее, но прежде всего содержательное значение. Складывается новая система разработки с. pr. f., который вступает на путь освоения сквозного развития, путь переосмысления, незнакомый искусству прежних эпох.