Вокальные жанры эпохи Возрождения
Шрифт:
Ранние образцы chanson почти всегда опирались на определенный музыкально-тематический материал, к которому подсочинялись другие голоса, подобно тому как это происходило при создании мотета. Но с конца XV века техника композиции chanson меняется. Не порывая связей с широко бытующими песенными мелодиями, мастера Высокого Возрождения выстраивают многоголосное сочинение (не только в жанре chanson, но и мотета) не путем прибавления одного голоса к другому, а разделами «многоэтажных» (многозвучных по вертикали) комплексов, координирующим началом в которых выступают ритм, имитация, созвучие.
Своеобразие многоголосной chanson состоит в том, что она существовала не только как самостоятельный жанр: ее материал проникал в произведения самых разных форм. Он использовался в Quodlibet, входил в музыкальную часть месс и мотетов, становился основой инструментальных сочинений и т. д. Таким образом, в искусстве XV—XVI
Связь chanson с народной песней, ее опора на широко распространенные темы придали ей особое значение: наряду с другими жанрами она способствовала утверждению позиций нового искусства, в котором возрастало значение творческого, художественного начала и все меньше оставалось следов от того времени, когда музыка была чем-то средним между математикой и метафизикой. Подобно струе свежего воздуха, chanson внесла в искусство XV— XVI веков живость, яркую эмоциональность, непосредственность, легкость и изящество — те свойства, которыми была наделена сама. Она утвердила в музыкальном искусстве определенный строй образной тематики и свои характерные выразительные свойства, которые, впрочем, не оставались постоянными, стабильными, а изменялись в ходе развития музыкальной культуры.
Отдельные жанровые черты многоголосной chanson формируются еще в XII, XIII веках — в творчестве трубадуров и труверов. В их песнях складываются и мелодическая основа будущих светских произведений с тремя типами античной метрики в интонационно-ритмическом строении (трехдольные трохей
Важно помнить, что наследие трубадуров и труверов, состоящее преимущественно из одноголосных композиций, содержит отдельные примеры многоголосных пьес, в которых впервые в истории музыкального искусства открыто, без каких-либо ограничений происходит взаимодействие традиций бытовой музыки с законами полифонического искусства. Трехголосные рондо крупнейшего из труверов Арраса — Адама де ла Аль, который был и автором текстов всех своих сочинений, являются прекрасным, убедительным примером синтеза «ученой» музыки с элементами бытового творчества. Предложенный им тип трехголосия, в котором один голос поется, а два других исполняются на инструментах (виелах), закрепляется в музыкальной практике на долгое время.
Для этого же исполнительского состава создает свои многоголосные произведения и Гильом де Машо, виднейший композитор и поэт XIV века, которого по традиции иногда еще причисляют к трубадурам, хотя фактически он принадлежит уже к другому периоду развития искусства, характеризующемуся и новым отношением к творческому началу, и решением иных художественных задач. Но Машо тесно связан и со своими предшественниками, особенно с Адамом де ла Аль. Он часто обращается в своем творчестве к типичнейшим песенным формам Адама де ла Аль — песням с семистрочной строфой по типу формы Bar (пример такой песни — «Robin, par l'ame», музыкальное строение которой: А — две строки, А — две другие, В — три строки текста). Иногда Машо использует в своих произведениях и отдельные фрагменты его сочинений. Такова баллада Машо «N'eu fait», в рефрене которой он цитирует начало рефрена одного из рондо Адама де ла Аль.
Из песенных жанров Машо в настоящее время известны 42 баллады (для двух, трех и четырех голосов), 22 рондо (двух- и трехголосные), 32 виреле и 19 ле[50]. Из их числа семь пьес, среди которых четырехголосные баллады, трехголосные рондо, одноголосные ле и chanson roial, имеют отношение к поэме «Remede de Fortune» («Лекарство Фортуны»).
Произведения Машо интересны прежде всего разнообразием замыслов, неповторимостью формы. Некоторые из них выполнены в канонической технике, например одна из трехголосных баллад со словами «Sans euer m'en vois» в нижнем голосе, представляющая собой канон в приму, в котором каждый голос звучит со своим текстом (соответственна традиции старофранцузскнх мотетов и эпохи XIV века). Интересные каноны включают два сочинения Машо, написанные в форме ле (ее поэтическая форма состоит из ряда двенадцатистрочий с парной рифмой). В одном из них — «Lay de la fonteinne», состоящем из 12 разделов, трехголосные бесконечные каноны (II разряда) помещены во всех четных частях (с авторской пометкой: Chase). В другом — «Lay de confort» — трехголосные каноны имеют все 12 разделов (в примере 44 приведен первый раздел). В других песнях Машо используются еще более изощренные приемы письма; таково рондо «Ma fin est mon commencement» (пример 45) — исторически первый ракоходный канон, в котором материал тенора воспроизводится триплумом, но справа налево, материал триплума — соответственно так же тенором, а контра-тенор состоит из двух симметричных разделов, из которых второй повторяет материал первого от конца к началу (полная его подтекстовка в примере 45 позволяет наглядно увидеть поэтическую и музыкальную форму рондо).
Творческие интересы Машо концентрируются вокруг мелодической разработки голосов, создания неповторимых и изысканных в ритмическом отношении вьющихся мелодических узоров. Эта поистине «кружевная» работа отличает верхний голос его песен — часто единственный вокальный голос. Мелодическое развитие остальных — инструментальных — голосов гораздо скромнее. Средний голос — контратенор — движется неторопливо, нижний — тенор — еще ровнее и спокойнее. Если же пьеса четырехголосна, то голос с текстом может быть как верхним, так и средним. Важно, что главный напев, который по традиции помещается в теноре (и продолжает там оставаться в жанрах духовной музыки), переносится в жанрах светской лирики из нижнего голоса в более слышимый — верхний. Функцию основы, стержня многоголосной композиции продолжает выполнять по традиции тенор. Подчиняясь логике линеарного развития, голоса в совместном звучании образуют много квинт, кварт, октав, проходящих диссонансов, оставаясь в тех взаимоотношениях, какие свойственны стилю ars nova.
Развитие песенных форм, начиная со второй половины XIV века шедшее в ногу с развитием многоголосного полифонического искусства, вобрало в себя достижения мастеров разных стран, и прежде всего — Италии, Англии, Нидерландов. В этом отношении показательны баллаты (итальянское прочтение — баллады, но с иной музыкальной структурой — АВВАА) Франческо Ландини. Разнотекстовостью своих голосов они, казалось бы, отвечают традициям раннего многоголосия. В то же время их вертикаль — опора на созвучия, состоящие из терций, секст, — представляет собой качественно новое явление, основой которого стало итальянское песенное народно-бытовое творчество. С ним связаны не только дуэтные группировки голосов, но и четкость, рельефность композиционной структуры, ясность ее масштабных членений.
Значительное место в развитии многоголосной песни принадлежит англичанину Джону Данстейблу, оставившему в жанре светской лирики сочинения с французским и итальянским текстом. Последнее обстоятельство связано, по-видимому, с частым пребыванием его в Италии, где сохранились все его сочинения. Песня Данстейбла «О rosa bella»[51], получившая широчайшую известность в эпоху Возрождения (об этом свидетельствуют выполненные на ее основе многочисленные произведения разных авторов в жанрах мессы, Quodlibet, инструментальных пьес и т. д.), отражает творческие достижения композитора в области многоголосия, выделяющегося особой наполненностью и благозвучностью. Ее музыка, впрочем, как и других сочинений композитора, отличается тонкой лирической выразительностью, большой теплотой и мягкостью звучания. Этому способствуют не только ориентация на консонантную вертикаль, опирающуюся на терции, сексты, но и необычайная естественность мелодий, пластичность мелодических линий, исключительная плавность течения голосов в русле «песенной гармонии».