Вообрази себе картину
Шрифт:
Дон Антонио чрезвычайно любил эти полотна, если не их создателя, и в своем завещании включил всех трех Рембрандтов в список из ста картин, которые должны переходить неприкосновенными старшему сыну в каждом из последующих поколений семьи, образуя коллекцию, ни в коем случае не подлежащую разделению, продаже или иной передаче кому бы то ни было.
По его кончине коллекция переходила по наследству, как им и было завещано, пока в 1739 году не досталась его правнуку дону Калигоро Руффо. В 1743-м этот последний из наследников вместе со всеми своими братьями умер от чумы, и коллекция досталась другой ветви семьи.
В 1750 году семейство Руффо разделилось на «принципи делла Скалетта» и «принципи делла Флореста», из коих первые, как считается, унаследовали
Нам известно следующее:
В 1783 году замок Руффо в Сицилии пострадал от землетрясения. Возможно, и от пожара.
В 1818 году в Сицилии было отменено право старшего сына на наследование недвижимости.
А в 1848 году сгорела вилла Руффо под Неаполем, причем погибло или получило повреждение множество хранившихся в ней произведений искусства. Что именно там хранилось, мы не знаем.
Возможно, в пламени одного из этих пожаров и выгорели столь удачно участки холста, окружавшие центральную часть «Гомера». Во всяком случае, никто из историков искусства не приводит убедительных догадок относительно какого-либо другого пожара, который мог уничтожить обширную периферию картины, оставив ее главного персонажа таким трогательно и трагично одиноким в обществе одного лишь пера и части принадлежащей невесть кому руки.
Впрочем, мы знаем, что и до 1848 года — года широко распространившихся по Европе республиканских революций и реформ — воля дона Антонио не уважалась, а коллекция его была разделена, ибо в 1815-м, еще одном поворотном для европейской истории году, Аристотель был выставлен в Лондоне, чудодейственным образом пережив первую Северную войну, вторую Северную войну, Деволюционную войну, войну за Пфальцское наследство, войну за Испанское наследство, войну за Польское наследство, войну за Австрийское наследство, Семилетнюю войну, первую Силезскую войну, вторую Силезскую войну, войну за Баварское наследство, русско-турецкую войну, Французскую революцию, польско-турецкую войну, шведско-датскую войну, русско-шведскую войну, франко-австрийско-прусскую войну, войну Первой коалиции с Францией, Египетский поход Наполеона, войну Второй коалиции с Францией, восстание «Объединенных ирландцев» против Британии, еще одну англо-испанскую войну, русско-персидскую войну, войну Третьей коалиции с Францией, франко-прусскую войну, франко-португальскую войну, триумфальное вторжение Наполеона в Россию и его ужасное отступление, Венский конгресс и битву при Ватерлоо, — пережив все эти опасные происшествия, не считая иных, и без единой царапинки добравшись до Лондона неведомыми нам путями.
Узнать его было трудненько.
— Интересно, кто он такой? — издали спросил, войдя в выставившую Аристотеля галерею, джентльмен в бакенбардах.
Его спутница, грациозная женщина с рыжеватыми волосами и сложенным парасолем в руке, ответила:
— Очень похож на голландского поэта и историка Питера Корнелиса Хофта, не правда ли?
— Клянусь Юпитером, вы правы! — радостно произнес джентльмен, прочитав надпись на табличке.
Аристотеля качнуло.
Картина принадлежала сэру Абрахаму Юму из Эшридж-парка, Беркампстед, Хартфордшир, и Аристотель, когда его не выставляли в качестве Питера Корнелиса. Хофта, предавался своим размышлениям посреди уютного Хартфордшира, в родовом имении сэра Абрахама и его наследников. Такого покоя, как в сельском доме этого семейства почтенных землевладельцев, Аристотель ни у одного из своих последующих хозяев уже не знал.
Никому не ведомо, как его занесло в такую даль — из Мессины Руффо в Сицилии в Лондон и Хартфордшир сэра Абрахама Юма, хотя начиная с этой поры нам известно о нем многое.
Никому не ведомо, какими извилистыми путями поврежденный «Гомер» добрался к 1885 году от Руффо в Италии до галереи «Бриджуотер» графа Элзмира в Англии, однако нельзя сомневаться в том, что израненному «Гомеру» Рембрандта,
К сыновьям профессионалов из высшего класса жизнь всегда была ласковее, чем к художникам, начинавшим с самых низов, и в особенности к поэтам.
В 1894 году помятый и грязный «Гомер» был выставлен в Лондоне на продажу торгующей произведениями искусства фирмой «Т. Хамфри Уорд и сын» в качестве анонимного «Портрета старика» — и тут его углядел, опознал, идентифицировал и купил один из первых голландских исследователей Рембрандта Абрахам Бредиус.
Т. Хамфри Уорд и сын запросили двадцать четыре сотни фунтов за этот поврежденный фрагмент работы неведомого художника, всего девятью годами раньше проданный за восемнадцать шиллингов.
Голова мужчины показалась Бредиусу знакомой — она напоминала голову бюста с Рембрандтова портрета П. К. Хофта, годом раньше перешедшего в Лондоне в новые руки. В качестве намекающей улики оставались различимыми буквы «andt», уцелевшие от подписи художника, и дата «f. 1663». Широкий мазок и приглушенная гамма также были ему знакомы.
Там, в Сицилии, в 1664 году, Аристотель тоже признал лицо на картине — оно определенно принадлежало бюсту, над которым он вот уже десять лет размышлял на стене Руффо. С появлением «Гомера» ругань в замке наконец стихла. «Александр» был прощен. Греческий триптих, образованный тремя великими фигурами эллинского прошлого и уже представленный in nuce «Аристотелем» 1653 года, был завершен. И на этот раз живописец постарался на славу.
Подписей было даже две .
Аристотель мог с первого взгляда сказать, что к предварительной грунтовке, имевшей легкий желтовато-розовый оттенок и состоявшей преимущественно из пастели, смешанной со светлой охрой, Рембрандт добавил подготовительные темноватые слои красно-бурого тона. За два проведенных с Рембрандтом года Аристотель много чего узнал о живописи. Эти основные слои грунтовки образовывались главным образом пастелью, охрой и умброй, смешанной с очень светлыми свинцовыми белилами. На них живописец нанес темную красновато-бурую подмалевку, чьи таинственные и тонкие эффекты проступали в различных местах картины — в плаще, в голове, в бороде и в фоне, к которому было добавлено немалое число мазков грубых свинцовых белил. Там, где на голову, шапку и бороду падали тени, Рембрандт нанес лишь светловатый верхний слой краски, добившись того, что даже на темных участках игру тонов определяли составляющие их основу серовато-бурые слои умбры и свинцовых белил. Коричневатые, красные и желтые пигменты шапки, лица и бороды были охряными, тогда как для желтой ленты на лбу использовалась свинцово-цинковая желтая, смешанная с немалым количеством все тех же свинцовых белил.
Пигмент красного лака не использовался вовсе, даже для теней и телесных тонов.
Прибегнув к цветовой схеме, почти полностью ограниченной оттенками коричневого, белого и тускло-золотого, Рембрандт изобразил слепого старика-поэта в темно-буром плаще с широкими рукавами и накинутой поверх плаща золотисто-желтой шали. Чело Гомера осеняет повязка поэта, а на голову ему Рембрандт нахлобучил старую шляпу. Гомер опирается на палку, рот его раскрыт. Незрячие глаза раскрыты тоже.
Он почти похож на человека.
Аристотеля терзала мысль, что на эту картину ушло больше труда и больше краски, чем на его, хотя цена была та же самая. Он не испытывал к новичку приязненных чувств. Он изо всех сил старался не проникнуться завистью. Выглядел-то Аристотель все же получше. К тому же Гомер был слеп.
Он твердил себе, что ему повезло гораздо сильнее: куда лучше иметь глаза и походить на иноземца, чем быть слепым, как Гомер, и нащупывать себе дорогу палкой; кроме того, ко времени, когда Гомер попал на полотно, Руффо уже выяснил, кто он такой, и относился к нему как к Аристотелю, великому философу древности, а не Альберту Великому или какому-нибудь безвестному френологу. Каждый в доме гордился, что у них имеется свой Аристотель.