Воспоминания о Юрии Олеше
Шрифт:
Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась "Нищий"). Мы его постоянно и грубовато торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:
"Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту? Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня - кровавая. Это не развлекательная "от третьего лица" пьеса, - таких я вообще не пишу, - я пишу тогда, когда необходимо для меня, - это лирический порыв из самого себя... Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас "план" и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, - и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать?
Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя манера, нервы и т. д. Я работаю, как могу. Я хочу, чтобы Вы поверили в искренность моего письма. Вы отвечаете за постановку, но за пьесу отвечаю я. И я хочу сделать пьесу хорошо. Ведь Вы Художественный театр!
Словом, так. В чем я виноват? Не представил к сроку? Было не готово. Нарушил Ваши планы? Не думаю. Не такая Вы хрупкая организация, чтобы растеряться от неимения в сезоне пьесы автора, с которым, кстати говоря, Вы поступили довольно бесцеремонно.
Я считаю себя виноватым только в том, что работаю медленно. Вот и все. Могу сказать следующее: пьесу пишу, она продвигается успешно, и если закончу, буду просить Вашего внимания ее прослушать. Когда это будет? Полагаю, что скоро. Хотел бы получить какой-нибудь ответ.
Остаюсь расположенным к Вам всем сердцем.
Ю. Олеша
P. S.
На медленность работы влияет также и мое нездоровье. У меня сильно расстроены нервы.
Ю. О.
23 ноября 1931, Москва"
Но пьесу для нас он так и не написал.
Юрий Олеша оставил советскому театру количественно небольшое наследие. Это произошло преимущественно из-за сознания величайшей ответственности художника перед искусством и перед собой. Он судил себя строже, чем читатели и зрители, и ясно, слишком ясно думал о недостатках своих пьес. Перечтем его записные книжки, вглядимся в его творческие планы, в отклики на текущую театральную жизнь. Его отнюдь не привлекает примитивный перенос уже использованного в драматургии в современное искусство. Олеша мучительно задумывался над сущностью современного конфликта. Он искал причинное обоснование сюжетных поворотов, - например, самоубийство, ревность, убийство, - в современной обстановке. Разрабатывая возможные их мотивы, он рассуждал отнюдь не отвлеченно, а изобретал множество ситуаций, отказываясь принимать примитивные драматические решения. Углубленно и упорно экспериментируя, Олеша создавал свою творческую лабораторию. Свидетельством служат бесчисленные варианты "Смерти Занда". Он пишет ряд блистательных сцен, в которых всякий раз ставит новую задачу. Он как бы оттачивает перо, ищет своеобразных, неожиданных столкновений, точного сценического слова.
Я не знаю, можно ли по сохранившимся отрывкам воссоздать так и не написанную Олешей пьесу, но эти отрывки так же прекрасны, как эскизы художника к будущей картине. Как мы наслаждаемся эскизами Иванова или Репина, точно так же мы испытываем огромное удовольствие от этюдов Олеши и с уважением и осторожностью входим в лабораторию творчества, оставленную нам писателем. В этой лаборатории мы снова встречаем черты, которые в своей совокупности и определяют особенности драматургии Олеши. Его этюды носят особый характер. В них как бы заключено зерно будущих пьес. И в них Олеша сохраняет свою парадоксальность. Он держит зрителя в постоянном напряжении. Согласно правилам его драматургии необходимо ставить действующих лиц в затруднительнейшие, но вполне оправданные "предлагаемые обстоятельства", чтобы зритель вместе с ними задумывался, тревожился, искал выхода.
Подробные мотивировки не очень заботят Олешу. Он предпочитает одну ясную и точную мотивировку многим причинностям, - с его точки зрения, излишек мотивировок может только сбить с толку читателей.
Я уже писал, что Олеша удивляется миру, он открывает его как бы заново, точно так же он обостряет любую ситуацию, чтобы ее заново увидел зритель. Заботясь о начальной свежести впечатлений, он понимает, что ее нельзя добиться без упорного совершенствования мастерства. Он скрупулезно работает над пьесой (урок драматургам!), достигая, я бы сказал, концентрированной чистоты, умело направляя внимание зрителя на то, что нужно ему, Олеше, что делает его сложную мысль отчетливой, ясной. Порой он пробует приемы, взятые из арсенала привычного театра. Так, вряд ли сон Кавалерова в "Заговоре чувств" может быть причислен к тем новым и чистым приемам, которых добивается Олеша. Но Олеша неизмеримо чаще экспериментирует, ведь ему нелегко давалось овладение приемами того театра, о котором мечталось. По его лабораторной работе видно, каких усилий и какой изобретательности стоило Олеше находить эту предельную прозрачность, за которой, повторяю, скрывается сложность.
Из десятков приемов, рожденных его беспредельной фантазией, он выбирал наиболее прозрачные и наиболее точные. Он понимал действенную сущность театра и тяготел к некоей новой мелодраме. Ее элементы, несомненно, наблюдаются даже в "Заговоре чувств", еще в большей степени - в "Списке благодеяний". Но мелодраматизм получал у Олеши новое применение, как бы заключая в себе свою противоположность. Мелодраматические ситуации канонической драматургии данного жанра были рассчитаны на явно чувствительное восприятие зрителя, на сладкое "дрожание чувств" актера. Пьесы Олеши совершенно лишены подобного оттенка. Он отнюдь не проливал слез над судьбой актрисы Гончаровой и отнюдь не сочувствовал страданиям Кавалерова. Несмотря на удивление перед миром, Олеша в своем удивлении трезв и реален. Измышляя обостренные сюжеты пьес и повестей, он ни на минуту не теряет конкретной почвы; они вещественны, предметны. В его повестях и пьесах появляются даже элементы натурализма, натурализма отвращения, но они как бы оттеняют поэтическое начало произведений. Метафора является основным качеством, основным законом его драматургии, она выражается в самом сценическом слове, которое никогда не носит узкобытового характера, подчиняясь определенному ритму, оно всегда скрывает в себе частицу поэзии. Расшифровывая пьесы Олеши, мы часто рискуем лишить их обертонов, составляющих их неповторимую прелесть, и сложнейших ассоциаций, возникающих в сознании читателя. Ведь дело не только в блистательном диалоге или обилии сравнений, которыми усеяна драматургия Олеши. Подушка Ивана Бабичева, колбаса Андрея, гадкий утенок, серебряное платье, флейта западноевропейского антрепренера, появление бога песен Улялюма - все это перечень сценических метафор, за которыми скрываются образные и притом совершенно конкретные философские понятия. Старый мир непосредственно связан с подушкой Ивана Бабичева, стремление к благу - с колбасой Андрея Бабичева, образ гадкого утенка - с мечтой о славе Лели Гончаровой, флейта антрепренера - со спекуляцией на искусстве, тема безработицы парадоксально связывается с образом Чарли Чаплина.
Олеша отрекается от символизма, но он бесконечно верит в метафорическую силу театра. От этого так убедительна прозрачная лексика Олеши. За текстом его диалогов скрывается глубокий подтекст, и только поняв его, можно проникнуть в творчество Олеши.
Олеша очень сценичен. Он чувствует театр и его законы, он приемлет театральные требования, но одновременно, как подлинный драматург, диктует и свои непреложные требования театру, и театр, обязан им подчиниться, как бы трудно ни было их воплотить. Такое взаимодействие плодотворно, оно и составляет основу творческого содружества двух таких разнородных элементов театра, как драматургия и сцена.
Мне кажется, что драматургия Олеши получит новое и сильное освещение на сценах наших театров.
1969
M. Яншин
Я не помню точно, где и когда, при каких обстоятельствах я встретился впервые с Юрием Карловичем.
Вероятнее всего, это было в году 1928-1929-м.
Но знаю точно, что при первой же встрече был околдован этим чудесным волшебником. Да! Да! Именно волшебником. Мне кажется, поэтому он так привлекал к себе людей разного возраста, разных профессий, в разное время. Он удивительно умел возвращать к воспоминаниям взрослых, даже старых людей, к воспоминаниям светлым, к воспоминаниям детским, юношеским, лучшие мечты, лучшие движения души. Он и сам напоминал либо доброго гнома, либо мушкетера. Бесстрашного, очаровательно дерзкого; он пробуждал мужество, великодушие, щедрость, доброту. Он как бы подбадривал вас на выбор лучших путей в жизни. Он был фантастичен. Его фантазии были реальны, как у Гоголя, - недаром он так любил его и часто говорил о нем. Он был влюблен в Маяковского. Его восхищала поэзия Ахматовой. Ему казался Вертинский чудесным поэтом, неповторимым в своем жанре. Он тут же мог говорить о "Казаках" Толстого и с восторгом повторял, как он уверял, "рефрен": "А горы!" Ему нравился Уайльд и многое и разное, но сам он оставался Олешей, неповторимым и самостоятельным.
Вспоминаю его в Ленинграде в обществе Валентина Катаева, всегда ироничного, с присущим Катаеву сарказмом, талантливого Давыда Григорьевича Гутмана, остроумного, элегантного Стенича, Льва Никулина, мрачного Мих. Мих. Зощенко. Почему-то всегда разыгрывали Никулина. Помню, как веселился Юрий Карлович рассказу Стенича о соседе-грузине, у которого умерла теща и который с утра названивал всем старухам - подругам тещи - и говорил одну и ту же фразу каждой старухе: "Слушай, детка, вот какая картинка - Татьяна Леонидовна скончалась! " Так и пошла эта фраза потом в жизнь: "Слушай, детка, вот какая картинка". Помню встречи в Доме Герцена, в "Жургазе" (так называли летний ресторан артистов, писателей, художников). Вспоминаю встречи у В. В. Маяковского в Гендриковом переулке. Помню, как радовался Олеша, обыгрывая В. В. в карты. Играли Катаев, Регинин и я. Регинин и я довольно быстро проигрались, а Катаев и Олеша, которые не умели играть, обыгрывали Маяковского. В. В., проиграв карманные деньги, лез в стол, потом в шкаф, и когда проиграл все, то, по предложению Катаева, играли на карты, и карты были проиграны Маяковским. Вот тут была радость! Как они, "пижоны", не умеющие играть, обыграли могучего и настоящего умельца. Радовало Олешу, конечно, это, а отнюдь не деньги, которые, кстати, он не "умел считать". Но, конечно, самая близкая встреча была на "Трех толстяках".