Восстание масс (сборник)
Шрифт:
Ренессанс, который вопреки расхожему суду был не столько возвратом к классической древности, сколько ее преодолением, не мог миновать проблему сознания.
На самом деле образ вощеной дощечки плохо согласуется с фактом, который берется объяснить. После того как печать вмята в воск, перед нами равно очевидные печать и оставленный ею оттиск. Одно с другим можно сравнить. Иное — в случае в Гуадаррамой: нам доступен лишь ее отпечаток в сознании, но не она сама. Будь это галлюцинацией, качество изображения осталось бы тем же. Потому заявлять, будто предметы существуют вне и помимо нашего сознания, весьма рискованно. У нас нет о них других авторитетных свидетельств, кроме собственного разумения, когда мы их видим, воображаем, обдумываем. Скажем иначе: факт, что предметы каким-то образом находятся в нас, неоспорим. А вот существование их вне нас, напротив, всегда сомнительно и проблематично. Пытаться же объяснить бесспорное через предполагаемое, один факт через другой, по меньшей мере
210
рассуждения, размышления (лат.).
Строго говоря, сознание, разумение — понятия родовые. Есть множество разных форм сознания: зрение и слух, то есть восприятие, не то же, что воображение или чистая мысль. Античная философия выделяла прежде всего восприятие: посредством его предмет и в самом деле как бы приходит к субъекту со стороны и оставляет на нем оттиск. Новое время сосредоточилось, напротив, на воображении. Когда сознание работает в режиме воображения, не предметы приходят к нам по собственной воле — это мы вызываем их. Больше того, мы черпаем в этом бодрость духа, чтобы из самых мрачных нелепостей создавать юных кентавров, летящих, распустив на призрачном весеннем ветру гриву, вслед за неуловимыми белокожими нимфами. С помощью воображения мы творим и рушим предметы, делим и перетасовываем их. А потому содержание мысли не может войти в нас извне, мы должны извлечь его из собственных глубин. Сознание — это творчество.
Современная эпоха явно предпочитает способность воображения. Гете видит в «вечно беспокойной, вечно юной дочери Юпитера Фантазии» триумф мироздания. Лейбниц сводит реальность к монаде, чья суть — в стихийной мощи представлений. Кант создает систему, ось которой — Einbildungskraft, воображение. Шопенгауэр заключает, что мир — это наше представление, грандиозная фантасмагория, призрачная завеса образов, которые творит сокровенное космическое желание. А молодой Ницше обнаруживает в мироздании всего лишь театральную игру скучающего бога: «Мир — это сон и дым перед глазами того, кто от века не знает покоя».
Судьба личности в корне переменилась. Как в восточных сказках, нищий проснулся принцем. В конце концов Лейбниц присваивает человеку имя un petit Dieu [211] . Кант возводит его в сан верховного законодателя Природы. И, как всегда не знающий меры, Фихте не согласен на меньшее, заявляя: «Личность — это все».
Размышление о рамке
В комнате, где пишу, почти пусто. Среди считанных вещей — две фотографии и небольшой холст: в минуты невольного безделья, болезни или усталости я чаще всего останавливаюсь глазами на них. Фотографии смотрят друг на друга с противоположных стен. На одной — Джоконда из музея Прадо, на другой — «Мужчина с рукой у груди» неистового толедского грека. У неизвестного подвижное и страстное лицо, он как будто сдерживает рукой разошедшееся сердце и обжигает мир пылким взглядом. Белый воротник исходит звездным свечением, острая бородка вздрагивает, и, золотясь на фоне черной одежды, неуемным огнем поблескивает на поясе рукоятка шпаги. Мне всегда казалось, что это и есть самый верный портрет Дона Жуана — Дона Жуана в моей трактовке, не слишком похожей на привычную. Что до Джоконды, с ее выбритыми бровями и мягкой плотью моллюска, с неуловимой улыбкой, влекущей и неприступной разом, она для меня — воплощенная женственность. Дон Жуан — в первую голову мужчина, перед женщиной он мужчина и только: не отец, не муж, не брат и не сын. Точно так же Джоконда — сама суть женщины, ее неотразимого очарования. Мать и жена, сестра и дочь — все это своего рода окислы женского естества, маски, которые надевает женщина, перестав быть собой или еще не достигнув себя. Большинству женщин отпущен лишь миг расцвета, однако и мужчина остается Доном Жуаном разве что несколько мгновений. Сумей мы продлить эти минуты, растянув их на всю жизнь, у нас получились бы образцовые Дон Жуан и Донья Жуана. Потому что Джоконда на самом деле и есть Донья Жуана. Передо мной две фотографии на противоположных стенах. Вот бы поставить опыт: непобедимый Дон Жуан и впрямь оказывается лицом к лицу с Доньей Жуаной. Что тогда? Кажется, вокруг уже не комната, а лаборатория психолога, где идет решающий эксперимент. Опускается
211
маленький бог (фp.).
Поскольку нужно заполнить номер и не хватает одной заметки, не развить ли подвернувшуюся тему? Увы. Непомерную тему любви и муки в заметку не втиснешь, ей не хватит и дюжины, а у меня место лишь для одной.
Поищем предмет поскромней. Скажем, маленький холст слева от «Мужчины с рукой у груди». На нем — вид кисти Регойоса, скромнейшего из живописцев, фра Анжелико рощ и садов, не встающего с колен, только бы в точности передать кочан капусты. Передо мной уголок возле Бидасоа, в кротком краю зеленых огородов, где на горизонте мглятся свинцовые хребты Франции, над головой плывут невесомые облака, петляет речное русло, блещет зажженное последним солнечным бликом селение и по мосту, соединяющему народы и страны, бежит, только лишь и нарушая отуманенный покой, крошечный паровоз. Клубы дыма взмывают вверх, растворясь, сгущаются снова, и так без конца. Этот точечный ритм — смерть и воскресение паровозного дымка — словно живой пульс картины, которая вновь и вновь нагоняет время и потому не стареет.
Так может, воспользоваться тем, что приходит в голову при взгляде на этот маленький холст? Опять не выйдет. Сочинить несколько заметок подряд — проще простого, но одну-единственную!.. Знал бы читатель, как нелегко ограничиться лишь одной заметкой. Мир полон чудес! О любой мелочи можно столько сказать! Но до чего же больно своей рукой отсекать лишнее и предлагать читателю обкромсанный торс!
Итак, нужен предмет еще скромней, нежели скромное полотно скромного мастера. Допустим, эта золоченая рама. Почему бы не поделиться с читателем кратким размышлением о рамке? А ограничив тему, мы, естественно, успеем ее лишь коснуться.
Картины всегда обрамлены. Связь между картиной и рамой не случайна: они нуждаются друг в друге. Полотно без рамы похоже на ограбленного и донага раздетого человека. Смысл при этом переливается через край холста и улетучивается с воздухом. И наоборот: рама требует вставленной в нее картины, а иначе превращает в картину все, что обрамляет.
Связь между картиной и рамой относится, стало быть, к самой их сути, а отнюдь не притянута за волосы. В ней есть что-то от физиологической необходимости — так нервная система подразумевает сосудистую и наоборот; так торс завершается головой, а голова венчает торс.
Но не надо путать связь между рамой и холстом, с одной стороны, и одеждой и телом, с другой; хотя это первое, что приходит на ум. Рама — вовсе не одежда картины уже хотя бы потому, что одежда скрадывает тело, тогда как рама выставляет картину напоказ. Конечно, и одежда сплошь и рядом приоткрывает тело, но это всегда кажется какой-то выходкой, отступлением ее от собственной сути, чуть ли не грехом. Между открытой и закрытой частями тела неукоснительно поддерживается определенная пропорция, и стоит первой превысить последнюю, как одежда попросту перестает быть одеждой, сводясь к украшению. Так, набедренная повязка обнаженного дикаря уже не столько костюм, сколько орнамент.
Но не нужно путать раму с украшением. Украшение, и прежде всего украшение собственного тела — первое художническое действие человека. В первобытном искусстве украшения, как в зерне, уже содержится все дальнейшее. А это первое произведение искусства состояло всего лишь в том, чтобы соединить два природных элемента, которые в самой природе разобщены. И вот человек воткнул в волосы птичье перо, повесил на шею ожерелье из звериных зубов или окружил запястье ниткой блестящих камней. Перед нами как бы первый ребяческий лепет на будущем сложнейшем и богоподобном языке искусства.
Зачем индеец втыкал в волосы яркое птичье перо? Желая привлечь к себе внимание, подчеркнуть отличие от других, преимущество перед ними. Биология подтверждает, насколько глубже инстинкта самосохранения лежит инстинкт превосходства, господства над окружающими.
Тот, по-своему гениальный, туземец открыл в себе странное чувство, будто он достойнее прочих, мужественней иных; его свистящая стрела в непроглядной пуще оказалась самой точной и стремглав вонзилась под крыло, отнимая жизнь у птицы с пышными перьями. Это сознание превосходства до времени дремало у него в груди. Но, втыкая в волосы перо, он словно давал выход своему глубокому, затаенному чувству. И разве перо над головой предназначалось лишь для того, чтобы его просто увидели? Вовсе нет: это был своего рода громоотвод, собиравший взгляды окружающих и изливавший их на героя. Перо служило как бы знаком ударения, а ведь он выделяет не себя, а букву, над которой поставлен. Вот перо и подчеркивало, выделяло голову и торс индейца, сияя над ним, как кричащий мазок, брошенный на все четыре стороны света.