Время, вперед! Культурная политика в СССР

Коллектив авторов

Таким образом, институциональная организация экскурсионного дела на протяжении 1920-х годов характеризовалась сложностью, разветвленностью и частыми изменениями. Отсутствовало четкое распределение задач между структурами, их функции часто дублировались, что вызывало своего рода конкуренцию между некоторыми экскурсионными структурами. Поэтому необходимость централизации экскурсионного дела подчеркивалась сотрудниками экскурсионных организаций, а не была идеей руководителей «культурного фронта», осуществленной на рубеже 1920-1930-х годов. Разветвленность системы экскурсионных структур, частое переструктурирование, а также ограниченность финансирования – все это делало систему экскурсионной работы далекой от совершенного механизма «политического просвещения», которым ее пытались представить в работах позднесоветского периода. Централизация этой сферы оказалась продиктована естественной логикой деятельности, которую надо было упорядочить.

Елизавета Жданкова. Частные кинотеатры в годы НЭПА как «свободное» культурное пространство

Городские кинотеатры называют коммерческими. Цель их существования – извлечение прибыли. Завлечь зрителя вопящей рекламой, ослепить его потоками света, оглушить его звуками оркестра, соблазнить его фоторекламой из наиболее пошлых кадров, опустошить карман зрителя и выпустить его, как косяк обалдевшей воблы, в мутную темень

улицы – таковы неизменные задачи коммерческих кинотеатров.

Кино и жизнь. 1929 [408]

408

Кациграс А.Два миллиарда ждут // Кино и жизнь. 1929. 20 ноября. № 1.

При определении общей хозяйственной политики в кино следует совершенно отбросить как неправильные противопоставления «коммерции» и «идеологии» в советском кино. Советское кино может и должно быть доходным предприятием.

Всесоюзное партийное совещание по кинематографии при ЦК ВКП(б). 1928 [409]

В 1920-е годы кинотеатр был одним из немногих досуговых центров горожан, где завоевание культурного пространства происходило в столкновении экономического и идеологического факторов, и коммерческая составляющая, очевидно, имела преимущество. В этот период тактика взаимных уступок развлекательных и идеологических учреждений занимала важное место в культурной политике. В контексте «культурной революции» 1920-х годов кино как один из самых популярных и массовых видов городского досуга вызывало у представителей власти особый интерес. Кинематограф рассматривался как политический инструмент, позволяющий в развлекательной форме доносить до многочисленных посетителей идеологические установки властей. В 1919 г. кинематография была национализирована декретом Советской власти, но экономические трудности Гражданской войны, а затем новации времени нэпа не позволяли в желанной мере ввести кино в советский пропагандистский арсенал этого периода. В условиях перехода к нэпу остро встал вопрос о судьбе национализированных кинопредприятий – приемлема ли передача кино в частные руки? После длительных дискуссий было принято решение допустить использование частного капитала для развития кинопроката, формально оставшегося под контролем государственных органов. Складывалась противоречивая ситуация: партийные и государственные структуры в соответствии с принципами нэпа официально допускали развитие частных [410] кинотеатров, рассматривая их как отрасль экономики, но одновременно предпринимали попытки контролировать кино как орудие пропаганды и идеологического воздействия. Упадочное состояние кинопрокатной сети не позволило государству удержать контроль над притоком частного капитала. В кратчайшие сроки кинопрокат оказался в большинстве случаев в руках частных предпринимателей.

409

Всесоюзное партийное совещание по кинематографии при ЦК ВКП(б) 15–21 марта 1928 г. // Руководящие постановления по кино. Резолюции и постановления ЦК ВКП(б), Всесоюзного партийного совещания по кино и Первого всероссийского сценарного совещания. Л.; М.: Теакинопечать, 1929. С. 27.

410

«Частными», или «коммерческими», условно назывались кинотеатры, которые сдавались в аренду государством.

Коммерческий успех кинотеатров – как государственных, так и частных – в значительной степени зависел от выбора репертуара. В период нэпа кинотеатры использовали в прокате в основном образцы дореволюционной и западной кинопродукции, которые с точки зрения коммунистической идеологии не выдерживали критики и считались «контрреволюционными», «мещанскими» [411] . Отношение идеологов правящего режима к такому репертуару было крайне настороженным. Это проявлялось в стремлении контролировать деятельность частных кинотеатров доступными способами, экономическими и административными мерами. Непосредственные руководители на местах, однако, рассуждали прагматичнее. Именно такой репертуар был коммерчески выгоден и продиктован конкурентной борьбой: зарубежные картины пользовались наибольшей популярностью у зрителей. Кинотеатры, даже принадлежащие государственным структурам, работали на принципах самоокупаемости и с помощью одинаковых приемов удовлетворяли запросы аудитории, играя по законам рынка и вступая в противоречие с собственной идеологией.

411

См., напр.: Кино. Что нам показывают // Советское искусство. № 5. 1927. С. 91–92.

В фокусе исследований, касающихся кино как вида досуга, оказываются репертуарная политика и связанные с ней особенности зрительского восприятия. Кинотеатры традиционно рассматриваются лишь в контексте передачи фильма от кинофабрики к зрителю, минуя собственно организационную сторону киносеансов [412] . Остаются неопределенными само пространство кинотеатра и принципы его функционирования в новых экономических условиях. Можно прокомментировать ряд ключевых вех в развитии всей советской кинематографии с точки зрения организации кинотеатральной сети.

412

Место кинотеатров в городской культуре освещено в немногих исследованиях: Плаггенборг Шт.Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб.: Журнал «Нева», 2000; Степанов З. В.Культурная жизнь Ленинграда 20-х – начала 30-х годов. Л.: Наука, 1976; Цивьян Ю.Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига: Знание, 1991; Barber S.Projected Cities: Cinema and Urban Space. L.: Reaktion Books, 2002; Flickinger B.Cinemas in the City: Berlin's Public Space in the 1910s and 1920s // Film Studies. An International Review. 2007. No. 10. P. 72–86; и др.

Необходимость массово восстанавливать кинотеатры после агонии революции и Гражданской войны вынудила государство к сдаче кинозалов в аренду. В годы нэпа взять одно из этих пустующих помещений в аренду не составляло труда, объявления о такой возможности регулярно появлялись в прессе, в особенности кинематографической. Для этого с ответственной организацией, владеющей кинотеатром, заключался договор об его аренде. Претенденты зачастую сами предлагали условия аренды, и головная организация имела возможность выбирать наиболее выгодные предложения.

Одним из самых информативных источников для понимания условий работы первых советских коммерческих кинотеатров представляются договоры на их аренду. Последние ни разу не становились объектом отдельного

анализа, этот вид документов практически не был использован исследователями. Единый типовой договор с кинотеатрами был утвержден Совкино лишь в 1926 г., до этого же каждая организация подготавливала свой договор; на первых порах это был рукописный документ, составляемый с вариациями. Можно проследить, как на протяжении того времени, когда допускалась аренда кинотеатров, видоизменялась форма договора, какие пункты включались и исключались из него, а на что обращалось особое внимание, т. е. определить, в какой форме устанавливались отношения, насколько свободны были арендаторы в своих действиях и какие обязательства возлагались на них. Нетрудно оценить успешность работы кинотеатра по обилию его рекламы; о стабильности положения свидетельствуют регулярно публикуемые в прессе репертуар и анонсы фильмов. Договоры демонстрируют неизученную изнанку работы кинотеатра, сложности, с которыми сталкивались их арендаторы; знакомство с этими источниками «очеловечивает» организационную сторону киноработы и позволяет разглядеть за официальными постановлениями практику. Следует отметить, что, как и во многих других сферах, общие указания и решения по организации кинодела и регулированию работы кинотеатров, принимаемые на высшем уровне, зачастую игнорировались на местах на протяжении всех 1920-х годов. Р. Пикель, деятель культуры, игравший в 1927–1929 гг. одну из ключевых ролей в Главном репертуарном комитете, спустя год после первого в стране партийного совещания по кино, прошедшего в 1928 г., писал: «Мы не можем похвастаться успешным проведением резолюций в жизнь. Директивы всесоюзного партсовещания, данные свыше года назад, на девять десятых так и остались на сегодняшний день неоплаченным векселем. Темп реализации грозит превратить эти документы в своеобразную пятилетку» [413] . Характерно, что подобные реплики звучали и в 1922-м, и в 1925-м, и позже, в 1929 г. Судить о работе кинотеатров только по бравурным рапортам в специализированной прессе или по официальным постановлениям было бы неверно, это дает лишь одностороннее видение процесса.

413

Пикель Р.За осуществление партийных директив // Руководящие постановления по кино. С. 5.

Прежде всего следует отметить, что в договоре отдельно подчеркивалось: помещение должно быть использовано исключительно для просмотра фильмов. Между тем использование кинотеатра в иных целях не было редкостью – например, одна из организаций устроила в нескольких помещениях бывших кинотеатров игорный клуб и концертную площадку [414] . Официально разрешалось, однако, открывать при кинотеатре буфет или даже ресторан [415] , и нередко это становилось ключевым источником дохода для владельца кинотеатра. Одно из немногих примечаний в договоре особо указывало на то, что дивертисмент и миниатюры [416] допускаются лишь как дополнение к сеансу [417] . Существовала отдельная категория «кинотеатра с дивертисментом» [418] , «кинематограф с концертами и миниатюрами» [419] . Это, как правило, были дорогие кинотеатры в центре города. Наличие такого пункта в договоре не могло помешать зрителям «голосовать ногами» и выбирать те кинотеатры, где была более богатая программа дивертисмента. Зачастую газеты вели кампанию против дивертисмента в кинотеатрах как доминанты сеанса. Следует заметить, что в среднем кинотеатр тратил на дивертисмент треть своего заработка и примерно в 2–3 раза больше, чем на прокат самих фильмов. Это было известно ответственным за киноработу инстанциям, но никаких действенных мер против этого на протяжении 1920-х годов принято не было.

414

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Он. 1. Д. 33. Доклад зав. ЛТГ об аренде помещений. Л. 40.

415

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Оп. 1. Д. 7. Договор об аренде кинотеатра «Коммунар». Л. 2.

416

По дореволюционной традиции киносеанс предваряло концертное отделение с увеселительными номерам, оркестром, выступлением танцовщиц и певиц или другими развлечениями для публики. Советская власть в начале 1920-х годов боролась с дивертисментом как с буржуазным пережитком, однако для публики он оставался едва ли не привлекательнее, чем сам киносеанс. Его старались вытеснить с помощью просветительских мероприятий, чтения лекций, устройства читален. В 1930-е годы появлялись целые пособия по организации времени до сеанса идеологически верным образом.

417

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Оп. 1. Д. 7. Договор об аренде кинотеатра «Коммунар». Л. 1.

418

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Оп. 1. Д. 8. Договор об аренде кинотеатра «Веселые маски» A. M. Бановичем. Л. 24.

419

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Оп. 1. Д. 33. Договор об аренде кинотеатра «Трокадеро» П. А. Смолиным. Л. 28.

Управляющая кинематографией организация старалась не брать на себя ответственность за происходящее в кинотеатре. Никаких требований о соблюдении репертуара или инструкций по организации собственно культурной работы в самом кинотеатре не было, но арендаторы письменно соглашались с тем, что будут в точности исполнять все правила, постановления и прочие распоряжения, относящиеся к кинематографам [420] . Иногда в договорах содержались рукописные оговорки о том, что арендаторы обязаны придерживаться курса культработы других институций, например Комиссии по улучшению быта учащихся. Таким образом, ответственность за соблюдение этого пункта полностью перекладывалась на плечи арендаторов и практически не контролировалась управляющим органом до 1926 г.

420

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Оп. 1. Д. 7. Договор об аренде кинотеатра «Коммунар». Л. 1.

Ни о каком регулярном контроле над кинотеатрами со стороны государственных органов речи в договоре не было. Специально не регламентировался состав работников частных кинотеатров, но в отчетах кинотеатров об их деятельности требовались сведения о персонале: социальный статус, членство в партии. При этом государственный арендодатель оставлял за собой право назначать свой низший технический персонал (комендант, вахтер, сторож), но не более того. Вероятно, этим правом не пользовались широко, и к 1925 г. данный пункт мог вычеркиваться из договора, хотя в бланках он по-прежнему формально сохранялся [421] .

421

ЦГАЛИ СПб. Ф. 30. Оп. 1. Д. 8. Договор об аренде кинотеатра «Веселые маски» A. M. Бановичем. Л. 25.