Врубель
Шрифт:
Будь роскошная французская выставка лишь показом творений художников, Михаил Врубель вовсе бы на нее не пошел, однако он охотно, неоднократно посещал ее. В восемь вечера витрины запирались, залы экспозиций закрывались, и начинался праздник, длившийся до часу ночи. Трижды в сумерках вспыхивали сеансы «светящихся фонтанов». Затупевшее от перечня экспонатов журналистское перо оживало, чтобы вновь гладко нестись по бумаге: «Когда все водяные столбы, поднимаясь на десять сажень, рассыпаются миллионами брызг и водяная пыль клубится серебристым туманом, а снизу вся эта громада воды освещается то ярким светом расплавленного золота, то рубиновыми огнями, то нежно-голубыми и темно-синими, картина поражает своей фантастичностью. Это какие-то волшебные чертоги из расплавленных драгоценных камней, это — блестящий огненный фейерверк… Освещение фонтанов варьируется с большим вкусом, и картина особенно красива, когда боковые струи освещены боковыми огнями, а средний, главный водяной столб отливает матовым серебром или изумрудным светом морской пучины».
Фонтаны
Творческое наследие Константина Коровина и Михаила Врубеля свидетельствует, что они чаще выбирали зрелище у Омона. В театральных костюмах для спектаклей мамонтовской Частной оперы, а позже для постановок Императорского балета Коровин использовал эффекты причудливо вившихся в лучах цветной подсветки воздушных свободных покровов звезды парижских варьете, ангажированной Омоном танцовщицы Лои Фуллер. Что касается этуали, вызвавшей внимание Врубеля, то крестник Саввы Ивановича, молодой студент Николай Прахов, в присутствии которого Врубель вылепил «Маску льва», оставил и описание трудов художника над образом прославленной, отмеченной в биографиях Габриеле Д’Аннунцио, нескольких европейских монархов и русских великих князей красавицы и куртизанки Каролины Отеро.
«Как-то раз, — пишет Прахов, — в проходной комнате второго этажа мамонтовского дома, с верхним светом, заставленной огромными ясеневыми шкафами, я застал Врубеля за работой. На большом подрамнике, почти в рост взрослого человека, был натянут белый холст, на котором он быстрыми нервными движениями руки набрасывал пастельными карандашами фигуру знаменитой испанки, певицы и танцовщицы Отеро, гастролировавшей в театре „Омон“. Он писал ее танцующей, в ярко-розовом коротком платье, „по памяти“, а несколько открыток в других позах валялись на полу, для справок в деталях костюма. Для портретного сходства они не были нужны Врубелю. Поработал он так с увлечением несколько дней, а потом увлекся чем-то другим и почти законченную, превосходную вещь засунул между стеной и большим шкафом, куда прятал свои работы и раньше, не предупредив никого об этом. Белившие потолок маляры не отодвигали высокие шкафы, пользуясь ими как подмостками для работы, и совершенно забрызгали мелом с клеем великолепную пастель, которую, к несчастью, Врубель засунул за шкаф лицом наружу… Будь это масляная краска, ничего не стоило бы эти брызги смыть, но деликатная пастель, покрытая, как оспой, мелкими белыми крапинками, снималась вместе с ними. Исправить мог только сам автор портрета, но он не пожелал. Работа уже потеряла для него всякий интерес. Не помню, чтобы в подобных случаях Михаил Александрович огорчался». (Эта пастель безвозвратно осыпалась, но к образу «Прекрасной Отеро» художник еще раз вернется в конце 1890-х, во время вторичных русских гастролей выдавшей себя за цыганку из Андалузии пряной французской артистки испано-галисийского происхождения.)
В усадебном Абрамцеве члены кружка предавались увеселениям иного свойства. Вечерами музицирование, импровизированные концерты. Признанными вокалистами среди художников являлись журчавший бархатным баритоном Коровин и обладавший приятным тенором Врубель, мечтой (не осуществившейся) которого было взять высокое теноровое «до» в арии Альфреда из второго акта «Травиаты». Погожим днем мужская часть кружка всем развлечениям предпочитала кавалькады по живописным абрамцевским окрестностям. В скачках первенствовали до безумия обожавший лошадей Серов на шустром Узелке и гордившийся, что верхом он ездит как жокей, страстный наездник Врубель на резвом, арабских кровей Сегале. По рассказам мамонтовцев, «это был единственный вид спорта, который Михаил Александрович признавал. Игры — лапту, городки, кегли, крокет и теннис — он совершенно отвергал и делал исключение лишь для крокета, когда его приглашала Верушка Мамонтова».
Современники замечали способность Врубеля невольно, неумышленно награждать своих персонажей внешностью людей из близкого окружения. В рисунках для юбилейного издания Лермонтова у Азамата наружность Всеволода Мамонтова, у Тамары (особенно в изображении навек уснувшей грузинской княжны) очевидное сходство с Верой Мамонтовой. Ее же откровенно портретный образ был создан Врубелем в скульптурной майолике.
Импульс к творчеству здесь, как и у автора «Девочки с персиками», живое непосредственное впечатление, покоряющее очарование юной Веры Саввишны.
«Однажды Врубель опоздал к вечернему чаю и вошел в абрамцевскую столовую случайно в тот момент, когда Верушка сказала что-то шепотом сидевшей с ней рядом моей сестре, — рассказывает Николай Прахов. — Подметив это с порога комнаты, Михаил Александрович воскликнул:
— Говорите все шепотом! говорите шепотом! — я только что задумал одну вещь. Она будет называться — „Тайна“.
Мы все стали дурачиться, шептать что-нибудь соседу или соседке. Даже всегда тихая и спокойная тетя Лиза (Е. Г. Мамонтова) улыбнулась, глядя на нас, и сама спросила шепотом у Врубеля:
— Хотите еще чашку чаю?
На следующее утро Михаил Александрович взялся за глину в мастерской и через день принес к вечернему чаю свою „Тайну“, получившую название „Египтянки“, не соответствующее замыслу автора. Только священная египетская змея „Урей“, обвивающая голову, дает повод для такого названия, все же остальное очень далеко от Египта».
Зато, скажем мы, очень близко идеалу нежной, доверчивой, серьезной, расцветающей в тиши заветных поэтичных дум женственности, знакомой по образам Татьяны Лариной, Лизы Калитиной или чеховской Лики из «Дома с мезонином».
Между прочим, в заглавии рассказа Чехова тот самый тип старинного помещичьего дома, который Мамонтовы, в целом, сохранили от патриархального семейного гнезда Сергея Тимофеевича Аксакова. Ряд мамонтовских построек на месте старых, сгнивших усадебных флигелей унаследовал, развивал славянофильство Ивана и Константина Аксаковых. К строительству своей скульптурной мастерской Савва Иванович в 1873 году привлек известного зданиями «в русском стиле» и вдохновившего Мусоргского на «Картинки с выставки» архитектора Виктора Гартмана. Появилась выстроенная по указаниям Гартмана бревенчатая «Изба-мастерская» — просторная, с большим окном художественная студия, снаружи украшенная ажурными карнизами, декоративными накладками по мотивам крестьянской резьбы и вышивки. Следующим строением, форсировавшим стиль народного деревянного зодчества, стала «Баня-теремок», жилой гостевой флигель по проекту Ивана Ропета (Петрова). Свободной фантазией на фольклорную тему украсила парк беседка Васнецова, «Избушка на курьих ножках». Вкусы кружка в начале 1880-х выразило коллективное создание каменной усадебной церкви, изящной миниатюрной реплики на образ древнего новгородского храма Спас-Нередицы. В общем, у Михаила Нестерова были все основания, попав в Абрамцево, воскликнуть: «Здесь мечта живет, мечта о русском Ренессансе!»
Мечта эта, несомненно, воодушевляла владельцев имения и абрамцевских художников, притом сектантской узости не наблюдалось. Избушки, теремки и стилизации домонгольского русского зодчества прекрасно уживались с кирпичной молочной в голландском стиле, с фахверковой, по образцу сельской Англии, архитектурой сенного сарая, в котором ставились домашние спектакли. Вывезенные Саввой Ивановичем из приазовских степей половецкие «каменные бабы» отлично себя чувствовали на лужайках, засаженных крокусами из Тосканы. И большинство мамонтовских построек, в том числе отдельные дома для проживания Репина, Поленова, Васнецова, в частности «поленовская дача», переоборудованная в ставшую Врубелю родной гончарную мастерскую, выглядели обычными срубами, аккуратно обшитыми тесом. «Русское» в среде мамонтовцев не обязательно требовалось выражать прямо и наглядно. Сказочная абрамцевская природа Васнецову могла увидеться заросшим прудом его «Аленушки», полем его «Богатырей», Нестерову усадебный луг мог открыться долиной его «Отрока Варфоломея», а Поленову, Серову, Коровину довольно было речных берегов, холмистых далей, лесных опушек и березовых аллей. Врубель, надо сказать, даже таким, чисто пейзажным патриотизмом не пленялся. Говорил, что надоели ему все эти речки, деревеньки, эти милые ветхие мостики, на которых скачущий под его седлом красавец Сегаль ногу себе может сломать.
«Врубель не был лириком русской жизни», — заключил один глубоко почитавший врубелевский талант современник художника.
Не был? Потому что голова его что-то шепчущей скульптурной «Тайны» обвита загадочным древневосточным символом мудрости и власти? А язык пластики, оттенок мягкой лепки, нюанс почти детски беспомощной и одновременно стойкой, строгой душевной грации? Без кокошника не узнается мелодия славянского напева?
Конечно, Врубель не был поклонником деревенских плясок и Гомера ценил много выше поэзии забористых частушек. Не попади он в атмосферу Мамонтовского кружка, кто знает, так ли сильно захватило бы его стремление услышать «музыку цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Но сколь же дорого желание, продравшись сквозь чащобу известных внешних знаков, уловить поющую изнутри «интимную национальную нотку». Врубель умел ее поймать. Пример — печь-лежанка со львом — с тем, который такой «ассирийский» или «ливийский».