Всадник на белом коне
Шрифт:
Шторм не остался в стороне от политических событий на родине и в меру возможностей, используя силу художественного слова, участвовал в борьбе за ее свободу и независимость. Так, известны его статьи в «Шлезвиг-Голштинской газете», в которых сообщается о текущих хузумских событиях. Шторму приписываются и публикации в «Альтонском Меркурии», призывающие к созданию народного ополчения.
Пафос борьбы, оптимистическая уверенность в человеческих возможностях звучат в его политических стихотворениях того времени («Пасха», «Из Шлезвиг-Голштинии», «Октябрьская песня»). Призыв к защите родной земли от врагов становится главной темой новеллы «Зеленый листок» (1850), да и сам писатель признается в одном частном письме, что «одержим патриотизмом». Среди других его патриотических поступков оказалось и то, что адвокат Т. Шторм вместе с десятками других граждан города Хузума подписал петицию с требованиями
Не желая мириться с вседозволенностью властей, Шторм вместе с семьей эмигрирует в 1852 году в Пруссию («в Германию», как он напишет в письме к отцу), где проживет в общей сложности 12 лет. Три первых года, которые писатель проведет в Берлине и затем в Потсдаме, обернутся для его семьи прозябанием на грани нищеты. Три года он работал в должности судебного асессора в Потсдаме, не получая никакого жалованья и полностью завися от материальной помощи Казимира Шторма, своего отца. Лишь в 1856 году Т. Шторму удается выхлопотать себе должность окружного судьи в небольшом уютном Хайлигенштадте в Верхнем Айхсфельде. В этом благословенном городке, куда в свое время (три десятка лет тому назад) из лежащего неподалеку Геттингена пешком приходил Г. Гейне, чтобы тайно принять здесь христианство (25 июня 1825 года), Шторм проведет 8 лет жизни — в работе, в заботах о хлебе насущном, в литературных трудах и в тоске по родине — последнее станет одной из главных тем его лирики и выходивших одна за другой новелл. Лишь победа в 1864 году нового вооруженного восстания на родине и разгром Дании войсками военной коалиции Пруссии и Австрии даст писателю возможность вернуться в освобожденный Хузум. Здесь начнется новый этап жизни писателя, который мог бы стать счастливым, если бы не ряд трагических событий — как личного, так и общественно-политического характера.
Первым, и главным, из них станет смерть Констанции (1865), а вторым — новая оккупация родины — на этот раз Пруссией, страной, которая незадолго до того выступала здесь в роли освободительницы. Пруссаки ввели на родине Шторма свое более жесткое и бюрократически запутанное законодательство и фактически стали вести себя в Шлезвиге как завоеватели. Новое владычество оказалось ничуть не лучше старого, датского. Это заставило писателя раньше времени удалиться на покой, переехать из Хузума в тихий Хадемаршен, но и здесь он не находит покоя: в его позднем творчестве зазвучали новые, особо трагические интонации.
Существенное значение для понимания как художественных принципов Шторма-новеллиста, так и его концепции человека имеет теория поэтического творчества, выработанная писателем в 1840— 1850-е годы. Главным ее требованием было создание своеобразной атмосферы «реализма чувства». Фундамент всякого художественного творчества, по мнению Шторма, составляет переживание, под которым понимается психологическая ситуация, основанная на реальном жизненном опыте, причем не ограничивающаяся лишь частным, неповторимо индивидуальным переживанием автора, но имеющая общезначимый характер. Это положение штормовской эстетики легло в основу его теории новеллы как жанра, разрабатывавшегося в художественной практике в 1840—1860-е годы.
Считается, что родоначальником новеллического жанра в Германии был И.-В. Гёте, который опирался при разработке своей теории этого жанра на его итальянскую (Дж. Боккаччо) и испанскую (М. Сервантес) традиции. Пору своего расцвета жанр новеллы пережил в творчестве немецких романтиков.
Следует отметить, что из наиболее известных на то время определений жанра новеллы Т. Шторм остановится на дефиниции Гервинуса, который, в противоположность Гёте и Тику, требовал не остроты конфликта или необычности и динамизма изображаемых событий, но заставлял авторов искать темы для новелл в неброской повседневности, отсеивая из рассказа все лишнее и выдвигая на передний план один какой-либо значительный в художественном отношении момент. Что же касается изображения человека, то в этом вопросе Шторм опирался, скорее, на гётевское понимание новеллы как повествования, раскрывающего в тот или иной момент «человеческую натуру» и главные пружины, воздействующие на психологическое развитие человека.
С другой стороны, писатель принял и культивировавшийся романтиками принцип создания эмоциональной атмосферы — того, что
Если у ориентировавшихся на Боккаччо немецких романтиков новелла представляла собой произведение малого или среднего объема с динамично развивающимся сюжетом, выстроенным на современном («новом» — отсюда и название) материале, с так называемым «поворотным пунктом» и неожиданной концовкой, то в новеллистике Шторма с трудом можно найти произведение, отвечающее всем этим требованиям сразу.
Композиция его ранних новелл — это рамочная конструкция, позволяющая описать предшествующие действию обстоятельства или ввести образ рассказчика-повествователя. Сюжетообразующая часть произведения представляет собой не цельное, последовательно развивающееся действие, но ряд картин-ситуаций, отражающих некоторые ключевые моменты из жизни героев, этапы их судьбы. Все остальное, происходящее в промежутках между «картинами», — а промежутки порой составляют годы и даже десятилетия, — должно творчески домысливаться читателем.
Исповедуемый Штормом принцип создания целостной картины мира из отдельных фрагментов восходил, как известно, еще к классической немецкой эстетике, к «Гамбургской драматургии» Г.-Э. Лессинга и к «Эстетике» Гегеля и был без возражений воспринят поэтическим реализмом — литературным направлением середины XIX века, черты которого можно обнаружить в творчестве Т. Шторма.
Поэтический реализм появился в немецкой (а также в датской и шведской) литературе как своего рода оппозиция социальному реализму бальзаковского типа или — позже — к его натуралистической разновидности в духе Гонкуров и Золя. По сути дела, это тоже реализм критический, но ставивший главной задачей искусства не столько обнажение общественных язв или показ суровой правды жизни, сколько воспитание идеалов. Подобно искусству бидермайера 1830— 1840-х годов, критический настрой в поэтическом реализме смягчался юмором и элегически сентиментальной окраской повествования. Поэзия обыденности и поэзия человеческих переживаний, которую искали в жизни и изображали в прозе Фрайтаг и Раабе, Штифтер и Фонтане, Келлер и К.-Ф. Майер, казалась им более существенным делом, чем иное изображение конфликтов социального бытия. Современный быт поэтические реалисты не игнорировали вовсе, но искали и в нем благородство чувств и помыслов, красоту человеческих поступков.
Т. Шторм ни в коей мере не избегал изображения повседневной бюргерской жизни, однако и он как личность одаренная и творческая стремился найти в современности зерна истинной поэзии. Именно в этом смысле следует, по-видимому, понимать слова тогда еще начинающего писателя, адресованные Бринкману, издателю его первого сборника «Летние истории и песни» (1852), о том, что «именно потребностью изображать лишь действительно поэтические моменты они (первые новеллы Шторма. — А. Б.) обязаны своей короткой формой»{15}. Учитывая известное обстоятельство, что в юношеских произведениях литератора нет ни больших конфликтов, ни динамики, зато ощутима красота человеческих взаимоотношений, этот лиризм его ранней новеллистики легко принять за идеализацию, за лакировку изображаемого, в чем Шторма нередко и упрекали еще при жизни. Но вряд ли это мнение состоятельно.
Известный немецкий исследователь творчества писателя, издатель и комментатор 4-томного собрания его сочинений, П. Гольдаммер считает, что новелла Т. Шторма, несмотря на пройденный ею путь развития от новеллы лирической через ее эпическую разновидность к новелле драматической, все же не относится ни к каким специфическим видам этого жанра. То есть штормовские новеллы, на взгляд критика, не новеллы вовсе, ибо не укладываются ни в какие нормативные рамки, а в жанровом отношении уникальный вид произведений, которому свойственна критика действительности и одновременно ее поэтизация. В предисловии к названному собранию сочинений П. Гольдаммер указывает также на то, что новеллы Шторма не определяются нормативными понятиями жанра, а характеризуются отношением писателя к жизни и к своему времени. Поэтому теорию Шторма нельзя распространять на новеллический жанр в целом: «она есть теория новеллы Шторма, выросшая из тесной связи с поэтической практикой как выражение индивидуального художественного темперамента»{16}.