Всем стоять
Шрифт:
Из мертвых красивых слов составляли блоки, стены возводили, замки и города, и так все романтично получалось: великолепное здание Росси, прекрасные традиции Александринского театра, прославленные мастера, властители дум, корифеи Пушкинского – и, через запятую, присоединялся к тому и нынешний театр в здании Росси, который тоже утверждает все героически-монументально-просветленное в метафорических образах и приумножает вековую славу отечественного театра.
Наверное, мы в мире занимаем первое место по силе инерции авторитета и производству мифов и легенд.
Возьмем вопрос о традициях. Каковы эти традиции, собственно, толком понять было невозможно: просто все, что ни на есть в мире светлого, хорошего и жизнеутверждающего, – все это и есть традиции Александринки. А между тем реальная история русского государственного театра полна драматизма.
Неужто историки театра решатся отрицать, что, например, в XIX веке императорскую сцену затопляло несметное множество бездарных, но
Из всего из этого тоже можно сложить своеобразную «традицию», если не считать, что традиция – это непременно что-то архизамечательное. Я бы назвала ее, эту отрицательную традицию, традицией «государственного театра», которая находилась в сложных, конфликтных взаимоотношениях с русским актерским искусством.
Это так очевидно, что не отрицается и самыми горячими сторонниками театра, но объясняется ими следующим образом: происходит тяжелый, мучительный процесс смены актерских поколений. «Досталось ему (И. О. Горбачеву. – Т. М.) оскудевшее хозяйство» (Т. 3абозлаева. Театр зовет к поступку. – «Советская Россия», 2 сентября 1986 г.). Неминуемо должны были уйти из жизни мастера Пушкинского, составившие его славу в 50-е – 60-е годы, а великие актеры не рождаются по заказу, найти их и воспитать – огромный труд, вот театр сейчас этим и занимается, и когда-нибудь, мы верим, плоды будут огромны и сладки.
Как будто правдоподобно. Однако, собственно говоря, эта ситуация (смена поколений) выглядит здесь уже слишком драматично и исключительно. Разве когда-нибудь было такое в истории театра, чтобы актеры не умирали? Увы, не всегда на Александринской сцене тут же вырастали или появлялись новые имена. Однако всегда было на кого смотреть. Думаю, не в том суть, что 70-м – 80-м годам недра оскудевшей русской природы недодали актерских талантов. Ведь недостаточно просто пригласить в труппу способного актера. Хотя и на этом этапе есть свои трудности, ведь надо как минимум определить, к чему, на что этот актер способен, понять природу его дарования. Далее: ни один артист не сможет развиваться в отсутствие содержательных творческих задач, в атмосфере вялого, холодного ремесла. По отдельным живым интонациям, удачным намекам на черты характера персонажа, неиссякнувшей до конца органичности, можно уловить, что есть в нынешней труппе Пушкинского театра способные актеры – Н. Мартон, К. Петрова, И. Вознесенская, В. Смирнов, О. Калмыкова, Р. Катанскин, С. Шенченко, С. Сытник, Т. Кулиш, А. Минин, М. Хижняков и некоторые другие. Но сколько обаяния ни вкладывай, например, Н. Мартон в своего Наполеона, ему лишь на мгновение удастся оживить спектакль, превращенный по существу в монументально-декоративную иллюстрацию к пьесе В. Соловьева «Фельдмаршал Кутузов»; какие бы небанальные, смешные и трогательные интонации ни находил для Кристиана де Невиллета С. Сытник, они неминуемо потонут в декламационности «Сирано де Бержерака»; как ни старайся В. Смирнов и И. Вознесенская сыграть что-то наконец нормальное про обыкновенную человеческую жизнь, пьеса В. Красногорова «Несколько часов из жизни мужчины и женщины» подкосит все их попытки своей уцененной «арбузовщиной», а режиссура А. Локтева погубит отсутствием режиссуры.
Проблема репертуара, проблема режиссуры, проблема развития актера – вот те сверхактуальные для Пушкинского театра проблемы, которые хорошо бы ему было решить наряду со сценическим обрамлением актуальных проблем Советской власти и партийной жизни.
Анализируя репертуар Пушкинского театра, понимаешь, что к шедеврам мировой драматургии у него, скорее всего, душа не лежит. Но это не в упрек, театр вправе выбирать то, что ему близко, что по силам. Хотя, с другой стороны, все-таки храм искусства, сокровищница, и вдруг такие названия в афише… К примеру, слова «мужчина и женщина» – конечно, стопроцентно кассовые слова, но упомянутая уже пьеса Красногорова не заслуживает и клубного показа, это спекуляция на «выгодной» тематике, не отличающаяся даже бойкостью. Есть в афише и слабая пьеса О. Перекалина «Требую суда!», пьеса, отставшая от своего времени лет на двадцать (о его «Чужой ноше» – речь впереди). Вот и модный супербоевик – «Торможение в небесах» Р. Солнцева, «Сирано де Бержерак», «Фельдмаршал Кутузов»… что-то пестро, хаотично, никак не выделить единой творческой линии театра.
Надо сказать, к юбилею репертуар выглядел куда собраннее, более соответствовал званию «академический театр», хотя это звание в городе и девальвировалось планомерно тем налаженным способом, каким девальвировалось и многое другое. Видимо, какое-то время в театре еще были живы силы «стяжения», препятствовавшие слишком бурному произволу его генеральной линии. Постановки А. Сагальчика («Дети солнца», «Иванов»), Н. Шейко («Зеленая птичка», «Похождения Чичикова», «Унтиловск», «Театральный разъезд») открывали возможность критических разборов, поскольку выдавали явное желание этих режиссеров заниматься именно сценическим искусством, плохо ли, хорошо ли. Однако режиссерский триумвират (Сагальчик, Шейко, Горбачев) оказался непрочным. После юбилея, отмеченного с той мерой умопомрачительной пышности, которая являлась классической стилевой приметой конца 70-х – начала 80-х (все могуче, все прочно, все на века), Сагальчик и Шейко ушли из театра. И для того чтобы понять, какова же сегодня режиссура Пушкинского, обратимся к спектаклям по русской классике па его сцене.
Очевидно, что для учреждения, где хранятся вековые традиции русского театра, русская классика должна быть особенно ответственным и серьезным делом.
В репертуаре сохранился «Иванов» Сагальчика; работы Р. Горяева почему-то хронически не держатся в репертуаре, хотя для его «Капитанской дочки» (1985) нашла добрые слова даже непреклонная М. Дмитревская; несколько пьес поставил В. Хоркин.
Можно по-разному трактовать «Вассу Железнову» Максима Горького, однако есть вещи, от которых трудно, а то и невозможно отрешиться вовсе: от раскаленного драматического темперамента автора, от его мощных жизненных типов (самый мелкий человек у Горького имеет свою жизненную философию, он укрупнен и обобщен), от страстей, ведущих к преступлениям, от сугубо русской закваски всех его пьес. Однако в постановке Хоркина «Васса» не соотнесена ни с историей России, ни с ее современностью. В пустом, тусклом, скупо меблированном пространстве неловко двигаются актеры, снабженные текстом Горького, и разыгрывают абстрактную историю о смерти некоей «женщины вообще». Нет ни одной детали (помимо текста!), которая свидетельствовала о том, где и когда все это происходит. Где-то и когда-то. Оин раз вспыхнуло в спектакле что-то узнаваемое, когда Васса (Г. Карелина) спорила с Рашель (Л. Горбачева) о судьбе внука – свекровь препирается с невесткой, знакомое дело, зритель оживился на этой сцене, но как вспыхнула эта анекдотическая искорка, так и погасла. Да отчего же? Неужто возможно воплощать отвлеченные идеи на сцене помимо актеров? Могу согласиться, что сделать историю Вассы Железновой житейски внятной и узнаваемой – это не бог весть какие высоты сценического искусства, но тем не менее для того, чтобы двигаться дальше, надо это уметь непременно. Кроме того, неясно, какие же отвлеченные идеи положены в основание этого безжизненно-символического спектакля? То, что грешить плохо, а то сам умрешь ни с того ни с сего? Неужели ради этой весьма скромной мысли надо ставить спектакль?
Каковы бы ни были способности актеров Пушкинского театра, они, по существу, не востребованы и не задействованы. В них развивают склонность к отвлеченно-театральному пребыванию на сцене, не требующему ни личности, ни мысли, ни культуры.
Великие старики, корифен Пушкинского, далеко не всегда были предельно точны и сильны, особенно в последних ролях. Однако они несли в себе совершенно особенное качество. Казалось, их не заботит ремесло, мастерство (как ступить, куда взглянуть, сколько «минора» выдать в грустном тексте). Но они приносили с собой столько прожитой жизни, минувших и настоящих страданий и радостей, опыта чувств и мыслей, что имели какое-то уже независимое от роли и спектакля значение. Эта «пропитанность» жизнью – верный признак больших актеров.
Нынче даже признанные лидеры труппы держат уверенный курс на полную искусственность внешнего рисунка роли, совершенно заслоняющей их личность. Вот Галина Карелина, чье неиссякаемое трудолюбие вызывает уважение. Играя возрастные роли (Васса, Матрена из «Власти тьмы», теща в «Самоубийце»), она решительно и смело жертвует тем, что всегда оберегала на сцене – эффектной внешностью. Васса Карелиной куда более оформлена и сделана, чем прочие персонажи. Ее позы обдуманы; она строга, величава, собрана, говорит яснее, разнообразнее, «поэтичнее», чем другие. И все-таки эта Васса – сугубо театральный персонаж, абстрактная фигура абстрактной истории, не вызывающая живых ассоциаций и настоящего контакта. С грустью наблюдаешь, как с течением лет блекнут живые краски на лицах актеров одаренных, как они застывают и коснеют в однажды найденных приемах.
Ольга Калмыкова дебютировала в 1977 году в спектакле «Приглашение к жизни» (по роману Л. Леонова «Русский лес») в роли Поли. Не без оснований выделила ее критика из этого утомительного, громоздкого и тяжеловесного зрелища – звонкий голос, свежесть чувств и интонаций, наивный и обаятельный задор комсомолочки 30-х годов. Через десять лет в роли Людмилы («Васса») – те же звонкие детские интонации, наивная непосредственность, правда, с легкой «безуминкой», требующейся по роли, – и словно прожитые годы и не понадобились актрисе для сцены. Поразительный принцип существования: все, что видел, чувствовал, над чем думал, весь опыт жизни, все, что я есть на самом деле, – все оставлять за кулисами.