Всем стоять
Шрифт:
Все это, однако, вряд ли спроста и являет собою какие-то клочки если не философии, так некоторого мнения о мире.
Надо думать, Сокуров понимал, к каким «черным язвам» прикасается, выводя в качестве героя русского человека, а в качестве враждебной, чуждой ему среды – интернациональную стихию. Наверное, для того чтобы отвести от себя возможные страшные подозрения, авторы фильма рядом с Маляновым поместили татарина Вечеровского, снабдив героя пространной новеллой о его родителях – крымских татарах и поволжских немцах. Крупно, явно подтверждено полное сочувствие пострадавшим от переселения народам. Кроме того, Малянов хоть и русский человек с печатью на лбу, но человек какого-то иного, как можно догадаться, – высшего сознания. Ему все равно, где жить, он спокойно воспринимает окружающее, он оказывается прочнее своего друга Вечеровского из-за отсутствия слишком
Однако, по моему мнению, «сверхнациональное» сознание вовсе не есть нечто высшее и лучшее в сравнении с национальным. Если признать ценностью человеческую индивидуальность, то точно такой же ценностью следует признать индивидуальность той или иной человеческой общности, то есть национальное.
Действительно, одно время собирались «в мире без России, без Латвии, жить единым человечьим общежитьем». Только по видимости слова Маяковского напоминают знаменитое пушкинское «когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся». У Пушкина народы забудут распри, а не то, что они народы, да и семья – все-таки не общежитие. Жизнь опровергла «без России, без Латвии» – опровергла потому, что она, в отличие от агрессивных и весьма заносчивых форм интеллекта, знает толк в ценности рода и вида.
Если в национальном видеть только частное, ограниченное, узкое, отклоняющееся от абстрактного эталона, то и человеческая индивидуальность потеряет свое почетное место в иерархии ценностей.
Не оттого ли в «Днях затмения» человек так эмоционально беден, так неинтересен, так духовно незначителен и в выразительности своей сильно уступает тому же варану?
Если в кино удачно играют непрофессиональные актеры, это, как я думаю, означает только то, что режиссер увидел нужный ему тип одаренности (пусть и в очень ограниченном диапазоне) в человеке, специально актерской деятельностью не занимающемся, а не то, что можно взять кого угодно и силой своего гения преобразить. Правда, те задачи, которые ставит режиссер Умарову и Ананишнову, выполнить, наверное, не столь уж трудно, главное – сохраняя сосредоточенное, серьезное, философское лицо, говорить тихим, ровным голосом, не проявляя никаких эмоций. Такому поведению и объяснение есть в предлагаемых обстоятельствах фильма – очень жарко, так что все персонажи как бы квелые от жары. От жары друзья наши не щеголяют нарядами, как в «Скорбном бесчувствии», и их хорошо вылепленные, блестящие от пота торсы и тому подобная ювенильная морока сообщают фильму ноту чувственности, иногда чуть-чуть смягчающей то глубокое эмоциональное отчуждение, в которое погружает фильм.
Новый человек Малянов отрешен не только от национального, но и от многих других конкретных частностей живого бытия. Он равнодушно принимает сестру (Ирина Соколова), с холодным любопытством смотрит на учителя Глухова, которого уводит крикливая и пестрая жена-бурятка, и, судя по монтажу (вслед за уходом Глухова – завод, зубчатые колеса, грязные механизмы), механизмы семейственности также чужды ему. Единственный эпизод, когда Малянов выказывает какие-то чувства, заботу о другом, – сцена с ребенком-ангелом. Несмотря на прямолинейную иллюстративность (во время пребывания ангела у Малянова по радио звучит католическая месса), это единственная сцена, производящая живое впечатление.
Но какие объяснения ни «вчитывай» в фильм – преступил ли черту Малянов, отказавшись от естественных связей с миром, или «преступление» состоит в его работе, или просто в том, что он симпатичный молодой человек, а вокруг все так уродливо и дико, – в любом случае противостояние героя и среды должно было прийти к какому-то итогу. От Софокла до братьев Стругацких в искусстве действовал один закон – герой, нарушивший то, что именуют по-разному (круг, равновесие, Гомеостатическое мироздание, порядок, воля богов), испытывал сильнейшую реакцию, месть, вступал в борьбу и чаще всего погибал. Герой «Дней затмения» ни в какую борьбу не вступает. И оказывается ни с того, ни с сего победителем – в финале фильма он со своей рассеянной полуулыбкой смотрит на город, и тот… исчезает, как призрак. Как, почему? Без всякой борьбы одолеть змея, варана Иосифа, русскую миссию, наглядную агитацию, национальный кошмар? Но режиссер так верит в своего героя, что не считает нужным что-либо обосновывать. Малянов подается как «положительно прекрасный человек», город – как ужасный призрак. Поэтому город должен исчезнуть.
В предисловии к монтажным листам редактор фильма Татьяна Смородинская называет Сокурова: «яростный революционер формы». По этой логике творчество Сокурова надо рассматривать в одном ряду с Тарковским, Фассбиндером, Бунюэлем, Антониони, Рене и т. д. Вряд ли надо ставить режиссера в столь неловкое положение. В его фильме нет ничего такого, чего не было бы уже в мировом кинематографе. Освоение открытий – закономерный и неизбежный этап, но ведь не яростная революция формы. Меня ничуть не раздражает откровенная цитатность и подражательность фильма, начинающаяся прямо с названия, как не раздражает таковая же цитатность и подражательность сегодняшней «молодой поэзии» – превращение стилевых открытий одиноких гениев в разменную монету, привычную речь, приобщение к утраченным, или неизвестным, или неосвоенным способам мышления и языка есть здоровое желание обновляющейся культуры выработать необходимый для нее тип человека, способного к мобильному, широкому, постоянному диалогу с любой традицией, любым стилем. В этом общем процессе Сокуров занимает свое бесспорное место.
Хотелось бы разобраться в другом – во-первых, с именем Андрея Тарковского, возникающим довольно часто рядом с именем Александра Сокурова; во-вторых, с упоминающимся в фильме «авангардистом Алейниковым» (имеются в виду братья Алейниковы, лидеры «параллельного кино»).
По типу героя, по способу контакта со зрителем Тарковский, как мне кажется, противоположен Сокурову. Никогда героем Тарковского не был человек духовно незначительный; режиссер русской «школы переживания», Тарковский стремился к непосредственному вчувствованию-вживанию своего зрителя в происходящее – отсюда его знаменитые «длинноты». Увеличивая сверхинформационную длительность действия, он добивался полного сопереживательного эффекта. Вот, падая, ушибаясь, приходя в отчаяние и снова надеясь, в муках и беспокойстве зритель ищет глину вместе с Бориской из «Рублева», вот вместе с Бертоном поглощает дьявольскую красоту мегаполиса в «Солярисе». Все это разумно и целесообразно. Но для чего невероятно долго зритель наблюдает толчею милиции в квартире Снегового, которого он вряд ли сумел разглядеть и запомнить, не то что полюбить? А подобных сцен немало в фильме, и именно они делают его двухсерийным.
Тарковский, полагаю, не был религиозен в точном смысле этого слова. Приверженность религии исключает «богоискательство» – чего же искать, когда любая религия есть полное всеохватывающее объяснение всего мира и назначения человека в нем. «Богоискательство» приводит, как правило, либо к атеизму, либо к мистике. Черная, мучительная, кошмарная мистика последних фильмов Тарковского, наверное, произвела впечатление на Сокурова – но мистика «Дней затмения» удручает своей несерьезной декоративностью, она ничем не оплачена и выглядит нарочитой завитушкой слога. Как в бульварном романе – в день затмения молодой человек отправился в морг, и там мертвый сосед предупредил его об опасности выхода «за круг». Только, в отличие от бульварного романа, слова Снегового: «Теперь твое место рядом со мной», – не нашли никакого развития, ведь лирическим волеизъявлением режиссер уничтожил опасный для героя город.
Слова «Алейников» и «авангардист» намекают, видимо, на возможность известных сопряжений между «Днями затмения» и «параллельным кино», любительской продукцией московских и ленинградских экспериментаторов. Именно в нем, по утверждению самих авторов «параллельного кино», зрителю предлагают взглянуть на «шизоидно-абсурдный мир» (см. «Советский экран», 1988, № 13), построенный на принципе импровизационного произвола. Импровизационный произвол отличает и «Дни затмения» – так, к примеру, большая часть музыки, звучащей в фильме, в самом деле списана с трансляции по радио: что нашли более или менее подходящее, то и вставили в картину. Нельзя сказать, чтобы вовсе не было попаданий: когда перед рассказом Вечеровского о родителях, крымских татарах, над тихим, мрачным поселком разливается песня «Выйду на улицу» в исполнении Стрельченко, это уместно и точно; но такие попадания крайне редки, в основном царят либо необязательность, либо прямая иллюстративность.
«Параллельное кино», плод озорства молодых людей не при должности, хорошо именно тем, что это озорство; господа Алогизм и Абсурд – важнейшие господа царства Комического – резвятся в «параллельном кино» вовсю. Но ни резвости, ни озорства, ни юмора, ни иронии не найдем в «Днях затмения», кроме того, этот мир не вовсе «беспричинно-следственный» и законченно абсурдный – в нем то и дело видны обрывки каких-то мнений и идей, причин и следствий, сюжета; образы исполнены мрачной многозначительности.