Всемирная история искусств

Гнедич Петр Петрович

Шестого апреля 1483 года, в маленьком городке Урбино, в небольшом трехэтажном каменном домике, у талантливого и известного художника Джованни Санти родился сын, которому суждено было стать величайшим художественным светилом мира. В среде самой строгой религиозной семьи, окруженный образцами нравственности, занимаясь живописью под руководством талантливого отца, рос маленький Рафаэль. Когда отец умер, он перешел в студию Тимотео Вити, а затем к знаменитому Перуджино; здесь он стал с необычайным тщанием копировать строгие, классические черты мадонн своего учителя, стараясь рабски подражать ему, и вскоре довел технику до того, что отличить копию от оригинала стало невозможно. Но порой могучая внутренняя сила брала верх и проявлялась в такой форме, что перед ней меркли работы его учителя. Первый большой его запрестольный образ «Венчание Богородицы» есть уже до некоторой степени отрешение от холодной суровости умбрийской школы; здесь уже является тонкая экспрессия, грация, подвижность фигур. Переселившись во Флоренцию, где тогда гремели имена да Винчи, Микеланджело и Фра Бартоломмео, он стал заимствовать от этих художников все лучшее; особенно сойдясь с Бартоломмео, изучал его блестящий колорит, давая в свой черед ему уроки перспективы, в которой был слаб друг Савонаролы. Запрестольный образ Богоматери под балдахином, исполненный им во Флоренции, поставил его имя сразу наряду с первыми художниками Италии. «Положение в гроб Спасителя» (что стоит теперь в

палате Боргезе, в Риме) не менее замечательно; слухи о нем вскоре дошли до Рима, и папа вызвал его для расписывания ватиканского дворца. Ему поручили «залу подписи», где папа подписывал бумаги. В четырех колоссальных композициях он должен был изобразить четыре могучие нравственные силы, которые всегда правили человеческим духом: богословие, философию, поэзию и нравы. Эти отвлеченные понятия воплотились на его картинах в человеческие жизненные сцены, имеющие прямую связь с умственным развитием человечества. Богословие изображено у него в сцене «Прений святых отцов о догматах церкви». Философия воплотилась в знаменитой картине «Афинская школа». Поэзия изображена собранием поэтов и художников, сгруппированных вокруг Аполлона. Право рисуется в виде Юстиниана и папы Григория IX, провозглашающего декреталии. Все это было выполнено в течение года, и выполнено так, что папа приказал сбить в соседних залах готовые картины других художников и поручил новую роспись Рафаэлю. Более того, он позволил списать свой портрет, что и было выполнено Рафаэлем настолько удачно, что при взгляде на полотно придворные чувствовали такой же трепет, как и при личном созерцании его святейшества.

Новые четыре громадные картины украсили вскоре Ватикан: «Чудо во время мессы в Больсене», «Аттила в Риме», «Изгнание Илиодора из храма» и «Освобождение Петра из темницы». Страсть Рафаэля к изучению была изумительна, — он работал без отдыха, без перерыва. Исполняя колоссальные заказы с невероятной быстротой, он успевал учиться и писать, помимо Ватикана, отдельные холсты. Его «Несение креста», написанное для Палермского монастыря Монте-Оливетто, особенно выдается своим образцовым, благородным исполнением. В нем нет следа односторонности; красота форм, гармония и внутреннего, и внешнего, чистота и спокойствие — вот отличительные черты созданий Рафаэля, удивительно законченных, проникнутых духом христианства и в то же время античных.

Он так быстро шел вперед, прогрессивно развиваясь, что мы по месяцам можем различить в хронологическом порядке его картины. Реализм флорентийской школы мог легко сбить с пути художника, но сила гения превозмогла все. Соседство Микеланджело, расписывавшего потолки Сикстинской капеллы, порождало невольное соперничество между ними. Классическая древность Рима давала ему постоянно материал для изучения античных форм. Сначала работы его нежны и кротки, но потом все делаются смелее, величавее; мельчайшие подробности выработаны у него оригинально; богатство творческой силы неистощимо. Фрески станцов Ватикана была главная работа, для которой он приехал в Рим и которой он не успел окончить из-за своей смерти. Роспись ватиканских лоджий, целого ряда аркад, построенных самим Рафаэлем, хотя и были сделаны по его рисункам, но совершенно предоставлены работе учеников. Если в этих библейских сценах он и уступал Микеланджело, то благородством и нежностью стиля, конечно, превзошел его. Декоративная живопись в древнеклассическом стиле, покрывшая столбы и стены лоджий, представляет бесконечную игру фантазии в самых изящных комбинациях.

Невозможно перечислить все созданное Рафаэлем, это дело специальных сочинений по истории живописи, укажем только на его удивительные ватиканские композиции: «Морскую победу христиан над сарацинами в гавани Остии», «Пожар в Борго, остановленный благословением папы», «Коронование Карла Великого», «Поражение язычества Константином». Картины эти интересны потому уже, что представляют в виде разных исторических лиц — современников художника, папу и его двор. Затем следует отметить рафаэлевские картоны для ковров, предназначенные для украшения Сикстинской часовни. Много святых семейств, писанных им в различное время, разбросано по разным европейским музеям. В Петербурге есть его знаменитая «Мадонна д’Альба», относящаяся ко времени первого его пребывания в Риме. Посередине красивого пейзажа изображена Дева Мария, сидящая на земле возле дерева, держащая одной рукой книгу, а другую положив на плечо маленькому Иоанну, который смотрит на младенца Иисуса [50] . Там же помещается портрет неизвестного старика, чрезвычайно характерного итальянского типа; затем святой Георгий на белом коне, поражающий дракона, с классическим, условным изображением лошади, и, наконец, четвертая его вещь «Святое семейство», приобретенная Эрмитажем. Его знаменитые мадонны — де ла Седиа, де Фулиния, дель Пече, святая Цецилия — и прочие библейские сюжеты не мешали ему отдаваться языческому миру, писать мифологические сюжеты на тему — триумф Галатеи.

50

Картина эта приобретена в 1836 году Эрмитажем.

Но высшим проявлением гения Рафаэля считается, бесспорно, «Сикстинская мадонна», находящаяся в Дрездене; это высшее проявление чисто христианской живописи, это откровение свыше. По мнению всех знатоков искусств, — это гениальнейшее произведение, когда-либо выходившее из рук человеческих. Писанная сразу, безо всякого подготовительного эскиза, она изображена такой, какой явилась художнику во сне.

«Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, — пишет Жуковский, — долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о мадонне, и, верно, какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: «Она здесь!» — закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, — это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особенно если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, безо всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостью передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось.

Не понимаю, как могла ограниченная живопись произвести необъятное; перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами, и все стеснено в малом пространстве, и, несмотря на то, все необъятно, все неограниченно! И точно приходит на мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимо идущей Девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя

истощить мыслью! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая чем более ищет, тем более находит. В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения, но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее ничто не выражено, то есть на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, но чувство, уже перешедшее за границу земного, следовательно, мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного: а для нее уже нет случая — все совершилось); но в них есть глубокая, чудесная темнота; в них есть взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает младенца: но руки ее смиренно и свободно служат ему престолом: и в самом деле, эта Богоматерь есть не иное что, как одушевленный Престол Божий, чувствующий величие сидящего. И Он, как Царь земли и неба, сидит на этом Престоле. И в Его глазах есть тот же, никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают, как молния, блистают тем вечным блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может. Одна рука младенца с могуществом Вседержителя оперлась на колено, другая как будто готова подняться и простереться над небом и землею. Те, перед которыми совершается это видение, Сикст и мученица Варвара, стоят также на небесах: на земле этого не увидишь. Старик не в восторге: он полон обожания мирного и счастливого, как святость; святая Варвара очаровательна своею красотой: великость того явления, которого она свидетель, дала и ее стану разительное величие: но красота лица ее человеческая именно потому, что на нем уже есть выражение понятное: она в глубоком размышлении; она глядит на одного из ангелов, с которым как будто делится таинством мысли. И в этом нахожу я главную красоту картины Рафаэля (если слово картина здесь у места). Когда бы живописец представил обыкновенного человека зрителем того, что на картине его видят одни ангелы и святые, он или дал бы лицу его выражение изумленного восторга (ибо восторг есть чувство здешнее: оно на минуту, быстро и неожиданно отрывает нас от земного), или представил бы его падшего на землю с признанием своего бессилия и ничтожества. Но состояние души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное и просвещенное мыслью, постигнувшее тайны неба, безмолвное, неизменяемое счастье, которое все заключается в двух словах: И эта-то «Чувствую и знаю!» И эта-то блаженствующая мысль царствует на всех лицах Рафаэлевой картины (кроме, разумеется, лица Спасителя и мадонны): всё в размышлении — и святые, и ангелы. Рафаэль как будто хотел изобразить для глаз верховное назначение души человеческой. Один только предмет напоминает в картине его о земле: это Сикстова тиара, покинутая на границе здешнего света.

Какую душу надлежало иметь, чтобы произвести подобное! Надобно быть или безрассудным, или просто механическим маляром без души, чтобы осмелиться списывать эту мадонну: один раз душе человеческой было подобное откровение, дважды случиться оно не может!..»

VI

Нельзя не упомянуть о том огромном влиянии, которое имела на Рафаэля дочь римского хлебопека, булочница Форнарина. Красота ее была давно известна среди художников: молодые живописцы и скульпторы ходили нередко к дому ее отца любоваться на красавицу, сидевшую за низкой каменной стеной, на берегу Тибра, в отцовском саду. Друзья Рафаэля — живописцы — давно звали его полюбоваться римлянкой, но он не находил настолько интересным женскую красоту, чтобы бегать для этого по улицам.

Знатные дамы Рима смотрели благосклонно на Рафаэля, но он относился к ним совершенно равнодушно, любя только искусство. Почти такое же положение занимала Форнарина, отвергнув любовь светской и духовной аристократии, привлеченной ее удивительной красотой. Наконец, однажды им довелось, по настояниям друзей, увидеть друг друга. В его сердце вдруг сразу вспыхнула безумная страсть к Форнарине; он заперся в студии, силясь вызвать по памяти на холст дорогие черты, перестал выходить, не пускал к себе никого, встревожил не на шутку друзей и покровителей. Отперев однажды на неотступный стук дверь, он лицом к лицу столкнулся со своим идеалом. Она бросила отцовский дом и ушла к нему. С этих пор он не расставался с ней до смерти. Работа закипела, колорит стал жизненнее и теплее; дивные очертания тонкой красоты его подруги вызвали самые сильные произведения на его бессмертном холсте. Даже «Сикстинская мадонна» с ее неуловимым, тончайшим выражением, писана с нее. Брак, которым хотел папа связать Рафаэля с племянницей кардинала Бибиенны, был отвергнут Рафаэлем. Влияние девушки, овладевшей всеми его мыслями, было громадно. Исчезновение ее в момент его смерти дало повод сложиться легенде, что это была не женщина, а гений — муза, ниспосланная ему свыше. Рафаэль умер, не окончив своего знаменитого «Преображения», последнего огромного труда, одного из лучших, если не лучшего после «Сикстинской мадонны», произведений. Он умер на высоте своей славы, живя в полной роскоши, выстроив себе великолепное палаццо, окруженный толпой благоговевших перед ним художников, пользуясь глубоким уважением со стороны папы. Он умер всего тридцати семи лет от роду, от воспаления легких, — болезни столь частой весной в Риме. Тело его было поставлено в Ватикане у подножья «Преображения» и затем похоронено в Пантеоне. Память его оплакивал весь Рим, с папой во главе.

И дом, где жил Рафаэль, и дом, где он родился, бережно хранятся до сих пор, особенно дом в Урбино, где он родился.

VII

Наряду с флорентийской школой, в Венеции развивается новая, в которой чувствуется влияние не только соседних итальянских городов, но и Нидерландов. Здесь колорит приобретает огромную силу. Как однообразный тон итальянских равнин мало представляет разнообразия игры в световых и цветных комбинациях, — так Венеция, с сетью своих каналов, своими розовыми утренними туманами, чудесными восходами и закатами, пронизывающими влажную, полную паров атмосферу, представляет бесконечную игру красок и света. Глаз учится с младенческих лет воспринимать всю музыкальность этих гармонических впечатлений, и когда потом молодой художник берется за кисти, краски невольно подтасовываются в знакомом порядке. В Нидерландах, в сыром Амстердаме, при тех же благоприятных условиях игры света и тени, мог развиваться удивительный колорит Рембрандта и Рубенса. В Венеции мы особенно отметим двух удивительных художников-колористов: Тициана и Паоло Веронезе.

Блестящие постройки Венеции, храм Святого Марка — покровителя города, со своими готическими пристройками, с удивительным Дворцом дожей, город без пыли, без лошадей, с черными гондолами, со светлыми каналами, наполненными соленой водой, с дворцами, выстроенными на сваях, представляет радостную и милую картину, как бы блестящую театральную декорацию.

Первобытные обитатели, выстроив на доках свои домики не столько ради рыболовства, сколько для безопасности от вторжения Аттилы, передали этот дух независимости своим потомкам. Благодаря морской торговле, вскоре город обстроился. Влияние мавританской архитектуры, Византии, готики, стиля возрождения придали веселый, праздничный характер городу. Республика всеми силами старалась привлечь к себе художников и успела в этом, платя огромные деньги за их произведения. Образовалась целая венецианская школа, занявшая по колориту первое место во всей итальянской школе.