Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Алпатов Михаил Владимирович

Храм раскрывался в последовательной смене архитектурных впечатлений. Длинная аллея овнов, через которую лежал путь по дороге в храм, своим несколько утомительным однообразием служила как бы прелюдией. Огромные священные животные, выстроенные в ряд, наподобие плоского фриза на стене, должны были подготовить паломника к архитектурным впечатленным самого храма (55). Обращенные к процессии головы животных должны были отвлечь людей от многообразных впечатлений мира, заставить их сосредоточиться, чтобы быть готовыми для вступления в храм. Над ними было еще открытое небо, но участники процессии должны были собраться с внутренними силами.

Перед вступлением в храм требовалась небольшая пауза, вот почему на пути процессии обычно высились две башни, огромные плоские пилоны (54), почти непроницаемая стена, перед которой нередко

стояли обращенные к процессии колоссальные изображения царя, так называемые колоссы, и обелиски. Здесь совершались моления; только преодолев это препятствие, можно было вступить в первый двор храма. Двор был открытым, прямоугольным в плане, обнесен с четырех сторон колоннадой; ряд колонн в середине двора в некоторых случаях намечал основное осевое движение. Следующий, почти закрытый со всех сторон зал — колонный зал, тесное помещение, заставленное колоннами, — был погружен в полумрак (46). Солнечные лучи пробивались сюда лишь из открытого двора или через небольшие пролеты наверху между кровлями высоких посредине и более низких по краям колонн. Сюда выносили святыню, и потому зал этот назывался «залом явления». Доступ в «зал явления» имел лишь ограниченный круг знатных людей. Все пространство зала сплошь заполняли огромные, не в обхват человеку, каменные колонны, почти вытеснявшие свободное пространство. Вдали темнело помещение святая святых, куда могли вступать только жрецы. Сюда никогда не проникал свет; здесь вечно царил таинственный склепный мрак.

Композиция египетского храма складывается в последовательную вереницу величественных впечатлений. Нельзя отказать ей в единстве, в тонком расчете, сложившемся в результате многовекового опыта. Строители храмов обращались к людям эпохи Нового царства, прошедшим через испытания, изведавшим сомнения, которым требовалась сильная психологическая встряска, контрастная смена впечатлений. Архитектура египетских храмов Нового царства не была архитектурой спокойного бытия, радостного предстояния. Смысл архитектурной композиции заключался в том, что она ведет богомольца долгим путем процессии, заставляет его чувствовать себя участником таинства, тешит близостью тайны и скрывает ее во мраке святая святых, бросает его на произвол смутных чувств среди священных письмен, покрывающих стены бесконечными лентами фриза, с их фигурами, выстроенными в ряд, как будто и они участвуют в торжественных процессиях (46).

Египетские мастера Нового царства ввели в архитектуру движение, открыли красоту световых контрастов и полутонов, были совсем близки к развитию пространственного начала в архитектуре. Но огромные каменные массивы оставались наполовину бесплотны, поскольку служили всего лишь отвлеченными знаками; массив колонн и стен терял свою плоть, так как косная плоскость, украшенная рельефом, не выражала внутренние силы архитектуры; колонны ничего не несли; движение человека по одной прямой превращалось в топтание на месте. Архитектурное пространство так и не получило в Египте своего выражения, потому что в открытом дворе оно было не ограничено, в колонном зале вытеснялось колоннами, в святилище превращалось в мрак. К сожалению, только совсем поздние храмы Египта дают нам более или менее точное представление о древнейших интерьерах (46). В сравнении с ними памятники Древнего царства особенно чаруют своей простотой и величием (ср. 45).

Изобразительное искусство Нового царства, так же как архитектура, исполнено стремления к повышенной выразительности. В монументальном искусстве это приводит к некоторой приподнятости, к пафосу, в искусстве повествовательном — к образам, исполненным глубокого чувства и страстности. «Все, что я замышляю, свершается… Я был среди 2500 колесниц, но они разбиты перед моими конями. Никто из врагов не нашел руки, чтобы сразиться со мной… Я поверг их в воду, как крокодилов. Они пали на лица свои один на другого». В таких словах прославляются победы фараона в текстах Нового царства. Рельефы изображают его в виде огромной фигуры, многократно превосходящей смертных. Он то скачет на колеснице со вздыбленными конями, то широко шагает и поражает из лука врага (56), либо, наконец, широким, немного деланным жестом хватает его за волосы. Далекие прообразы этого типа встречаются еще на заре самостоятельного развития египетского искусства. Но прославление государя как военачальника, приподнятый язык художественных образов —

все это сближает эти произведения с памятниками Передней Азии. Но в отличие от вавилонских и ассирийских рельефов (ср. 40) египетские мастера и на этот раз остаются верными своему чувству линейного ритма, изящной лепки и плавного контура.

В рельефах, украшающих храмы Египта, широкое распространение получает в это время так называемый рельеф en creux (с углубленным контуром), который кроме Египта нигде не встречается. Своеобразие этого рода рельефа заключается в том, что он позволяет сообщать фигурам некоторую глубину и моделировать их, хотя они со всем своим объемом находятся в углублении, не выходят за пределы стены, не нарушают ее идеальной плоскости.

Чрезмерная приподнятость стиля официального искусства Нового царства имела своей обратной стороной снижение возвышенного. Фараон, которого в Древнем царстве возвеличивали в образе сфинкса-льва, теперь в Туринском папирусе насмешливо изображается под видом льва, играющего в шахматы с ослом. Рельефы и живопись Нового царства отличаются значительной свободой от древних композиционных канонов. Рельефы принадлежат к наиболее значительным созданиям мастеров Нового царства.

В рельефах из Дейр эль Бахри мы видим, как снаряжаются экспедиции в далекие края Пунта, как корабли с надутыми парусами несутся по волнам, как местные народы встречают посольство; хорошо переданы местные типы людей и, в частности, негры. В мемфисских рельефах можно видеть, как бородатые иноплеменные послы шумно изъявляют свое почтение фараону, размахивая руками; эти варвары противопоставлены более сдержанным в своей мимике египтянам. Среди рельефов Нового царства встречаются жертвенные обряды, приношение даров, молитвенные сцены, исполненные торжественного величия. Соответственно возросшим повествовательным задачам движение теряет свой спокойный и ровный характер. Художники изображают большие группы, чередуя их с интервалами, они располагают фигуры в несколько планов. Особенно хорошо удается им передать убыстренный бег воинских групп и мягкое и гибкое движение танца.

Рельеф «Оплакивание» мемфисской школы (57) полон глубокого чувства, выраженного в телах плакальщиков. Люди Древнего царства встречали смерть более мужественно и спокойно, плач над умершим носил характер торжественного обряда. Теперь смерть пробуждает в человеке отчаяние, печаль и глубокое переживание, и это делает рельеф Нового царства более современным по своему духу. Гибкое движение тел и особенно протянутых рук плакальщиков позволяет представить себе выразительную силу древнего погребального танца, сопровождаемого заунывными песнями.

Художник нашел графический язык, чтобы сделать ощутимым перебегающее сквозь толпу движение: он повторяет и варьирует змеящиеся линии рук, сливает их пробегающим ритмом воедино и превращает отдельные фигуры в звенья единого целого. Такой картинности композиции, такой цельности не знало египетское искусство Древнего и Среднего царства; более ранние художники не выражали такого глубокого, волнующего чувства в телодвижении человека. И все-таки при сопоставлении плакальщиков хотя бы с Гези (47) нужно признать, что в сдержанности фигур Древнего царства больше глубины, чем в этих кривляющихся, почти карикатурных фигурках. Недаром и самое выполнение этого рельефа с его грубыми насечками утратило безупречную чистоту контура памятников Древнего царства.

Художники Нового царства ищут больше живости и смелости в своих живописных композициях. Мастер Древнего царства никогда не решился бы передать такую сложную композицию, как нападение кошки на дикую утку в прибрежных камышах (58). Здесь превосходно схвачен и силуэт гибкого тела кошки, ритмично построены сплетающиеся очертания предметов, расположенных в нескольких планах и декоративно заполняющих плоскость; контуры их, и в частности шея утки, хорошо согласованы с очертаниями кошки, ее хвоста. Фреска блещет исключительным богатством ярких дополнительных цветов. И все-таки сопоставление ее с медунскими гусями (ср. 60) показывает, насколько более глубокое понимание жизненной правды было доступно мастерам Древнего царства при всей обобщенности формы и их самоограничении.