Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Алпатов Михаил Владимирович

В изобразительном искусстве главное проявление быта — это танагрские терракоты. Мелкие, нежно раскрашенные статуэтки из глины производились в Танагре, в Бэотии, в огромном количестве. Они имели самое широкое распространение. Нет ни одного музея древностей, где не было бы нескольких танагрских статуэток. Мастера терракоты нередко подражали великим мастерам, и в частности Праксителю. Но в танагрских терракотах проявляются черты, которых не знало искусство V века. Едва ли не наибольшая часть танагрских статуэток изображает женщин. Это не богини и даже не нимфы, но простые смертные, прелестные девушки, обаятельные красавицы, взятые из жизни. Они не блещут неземной красотой, которой искали великие мастера, но зато привлекают

своей несравненной грацией, миловидностью. Мастера проявляют неиссякаемую фантазию, воссоздавая их облик, телодвижения и душевное состояние. Здесь воспевается дружба двух девушек, ласковое обращение с животными, кокетство перед зеркалом, сладкое любовное томление, приводящее на память Дафниса и Хлою, заполненный мечтами досуг или чувство нежного материнства.

В изображение этих мелочей греческие художники вносят весь свой вековой опыт в передаче возвышенного и прекрасного. Эроты — это шаловливые дети, наделенные опасным орудием — огненными стрелами. Мифологические образы сопоставляются с чисто бытовыми фигурками, словно выхваченными из жизни. Сходным образом позже у одного из лучших представителей любовной лирики античности, римского поэта Катулла, смерть воробья его возлюбленной сплетается с важными мыслями о загробном. В любви, воспетой в танагрских статуэтках, есть много игры, кокетства, как в милой риторике позднегреческих романов, но игра эта оживлена воображением и тонким вкусом. Такие создания позднегреческого искусства, как шаловливый сатир, приглашающий к танцу грациозную нимфу, напоминают некоторые японские статуэтки или французские изделия. XVIII века.

Танагрская статуэтка франтихи (98) дает представление о том, как вместе с задачами изменялся самый язык скульптуры. Статуэтка меняет свой обособленный, статуарный характер. Женщина плавно, как лебедь, проплывает перед нами со своим длинным шлейфом и тщательно выложенными складками. Видя ее, нетрудно представить себе свиту ее восторженных поклонников и завистливых подруг, к которым она — словно обращает презрительный взгляд. Статуэтка воспринимается как фрагмент, словно выхваченный из какого-то большого целого.

Франтиха одета по моде того времени. Но интерес к костюму должен был ослабить чисто скульптурное восприятие формы. Сопоставим танагрскую статуэтку с женщинами в скульптуре V века (ср. 72), и мы увидим в классическом произведении одежду, одухотворенную, символически обозначающую богатую жизнь и движение человеческого тела. В танагрской статуэтке складки ткани переданы более естественно, но утеряна ее внутренняя возвышенность. Танагрские статуэтки порою затронуты духом иронии и даже пародии. Это означало пробуждение более трезвого, прозаического отношения к жизни.

Рядом с кокетливыми женщинами в мелкую скульптуру пробивается множество бытовых, уличных типов. Здесь и повара с корзинами и блюдами, и кичливые разбогатевшие вольноотпущенники, и ярмарочные торговцы, и школьники. Статуэтка старика (99) словно изображает комического актера, сошедшего с подмостков. Он выглядит иллюстрацией к драматическим сценкам Геронда. Лысая голова, оттопыренные уши, морщинистый лоб и клоком торчащая борода — все это немного напоминает древнего сатира. Фигура передана не столько скульптурным объемом, сколько пятнами светотени. В образе старика сказывается взгляд на жанр как на изображение уродливого, безобразного, смешного. Тщедушный старик вызывает улыбку, но не почтение и страх, как гротески более раннего времени.

Зарождение жанра в позднегреческом искусстве сопровождалось пробуждением в художниках интереса к социальным проблемам. Правда, еще Гесиод воспевал труды и дни греческого земледельца. В вазописи изредка — встречаются изображения сельских работ. Но тяжелый крестьянский труд в этом древнейшем искусстве, как и в искусстве древнего Востока, показывается как исконное, естественное состояние человека. Только в пору обострения

общественных противоречий, когда стало очевидно, что рабовладельчество мешает росту производства, этот взгляд изменился. Уже Еврипид и ряд софистов высказываются против рабства. Правда, в комедии IV века тип раба — это образ хитреца и плута, ловко надувающего своего хозяина. Новым было то, что в человеке стали замечать отпечаток, который на него накладывает социальная среда.

В эллинистической скульптуре возникают такие образы, как образ старого рыбака в войлочной шляпе, с корзинкой и палкой в руках, с отощавшим лицом и костлявым телом. В нем сразу виден человек из простонародья. К эллинистическому времени относится и рельеф, изображающий крестьянина с волом (97). Рельеф этот рисует целую сельскую картину: крестьянин, согбенный под тяжестью своей поклажи, с корзинкой в руке и узлом на палке за спиной, медленно направляется в город, видимо, на продажу произведений своего хозяйства. Перед ним неторопливо шагает погоняемый им вол, также нагруженный поклажей.

Правда, эллинистический художник открыто не выражает своего отношения к труду, как это впоследствии умел делать несколькими штрихами в аналогичных сценах Домье. Но самая задача социальной характеристики человека была поставлена впервые в позднегреческом искусстве.

Одновременно с развитием жанра возникает интерес к пейзажу. Предпосылкой его появления было развитие городской культуры. Уже древние замечали, что природа кажется особенно заманчивой, когда человек видит ее из окна своего дома. В развитии дома заключались предпосылки пейзажа как особого рода искусства. В более раннее время отношение к природе было более наивно-непосредственным: в честь богини плодородия приносили лучший сноп из собранной жатвы. В IV веке снопы заменяются золотыми колосьями, подражаниями реальным, но выполненными с изумительным вкусом и мастерством, как настоящие произведения искусства.

В древнем искусстве место действия обозначалось через предметы, аллегории, в частности море или река обозначались рыбами (ср. 73, стр. 43). В этом сказывалось мифологическое понимание природы. В эллинистических рельефах и в картинах пейзаж приобретает еще большее значение, чем даже в искусстве IV века (ср. 8). В рельефе с крестьянином передается поэтическая обстановка местности, через которую он проходит. Видна священная ограда с полуразрушенной стеной, подобие руины; сучковатое дерево протягивает свои ветви через небольшие ворота, маленькое святилище с гермой высится на втором плане композиции. Передача всего этого в рельефе стала возможной благодаря тому, что рельеф приобрел многопланность и его сильно выступающие фигуры противопоставлены задней плоскости со слегка обозначенным очерком предметов. Впрочем, все же даже в этом рельефе пейзаж складывается из отдельных четко отграниченных предметов, как это неизменно замечается и в античном рельефе и в живописи. К тому же рельеф строго и симметрично построен, край ограды делит его на две равные части. Позднегреческие рельефы обычно называют живописными; греческий пейзаж следует скорее назвать скульптурным.

К перечисленным родам позднегреческого искусства присоединяется портрет. В раннегреческом искусстве он занимал очень скромное положение, во всяком случае был значительно менее развит, чем в древнем Египте. Еще Платон ставил род выше индивида. Правда, источники упоминают мастеров портрета V века до н. э.; сохранились и памятники скульптурного портрета. Но портрет Перикла работы Кресила носит очень обобщенный характер. Государственный муж представлен в высоком шлеме, для того чтобы его индивидуальная черта — неправильность черепа — была скрыта от глаз. Портретное искусство считалось в V веке несоединимым с возвышенной красотой. Когда Фидий, предвосхищая в этом мастеров Возрождения, увековечил свой автопортрет на щите Афины в сцене битвы, его обвинили в кощунстве.