Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1
Шрифт:
На рубеже V и IV веков в Афинах славился своими портретами мастер Деметрий из Алопеки. Современников поражало, что он стремился в портретах больше к сходству, чем к красоте. Рассказывали, что он передал в портрете коринфского полководца его выпирающее брюхо, а в облике старой жрицы — ее дряхлость. Судя по некоторым произведениям, связанным с именем Деметрия, он действительно не прикрашивал черт модели. Но по силе характера, цельности образов портреты Деметрия были еще очень близки идеалам V века, да и скульптурные приемы мастера сближают его с поколением Фидия.
Лишь в IV веке до н. э. греки приложили весь свой творческий опыт к созданию портрета, основанного на глубоком проникновении в самую природу человека. Многочисленные греческие портреты IV века производят чарующее впечатление прежде всего выражением богатой
Сохранилась целая галерея греческих портретов IV века. Греки считали, что в портрете достойны быть увековеченными люди почтенные, немолодые, мудрые, накопившие жизненный опыт. Здесь и сам курносый Сократ с его приветливой улыбкой, нечесаной бородой и притягательным светлым взглядом, и важный, величавый Платон, и Еврипид с его глубоко запавшими глазами и скорбным выражением губ, и, наконец, Демосфен с его позой народного трибуна, нахмуренным лбом и крепко сжатыми руками. Мы находим еще много других безыменных греков, исполненных достоинства, но без чванства, внутренне взволнованных, но внешне спокойных, то словно обращающихся к собеседнику, то погруженных в светлую задумчивость. Всем им греческие мастера стремились придать черты мудрецов, мыслителей.
В поздней бронзовой голове неизвестного грека (89) в сравнении с головой V века (ср. фронтиспис) ясно бросается в глаза, что художника интересует не столько самая структура лица, сколько его покров. Мы угадываем мясистость носа и щек, всклокоченные волосы, заплывшие глаза с переданными инкрустацией белком и зрачком. В портрете IV века неизмеримо большую роль, чем в скульптуре IV века, играет светотень, градации теней, световые блики бронзы.
И все-таки даже в этом позднем произведении дает о себе знать классическая основа. Голова очень ясна по своей структуре благодаря горизонтальным членениям волос, носа и рта. Лицо этого мудреца со всеми его тонко переданными морщинами, отпечатком мыслей и чувств не спутаешь с застылым древневосточным портретным образом (ср. 3, 51).
Поздним отголоском эллинистического портрета являются портреты, найденные в Египте, в оазисе Фаюм. Они относятся уже к первым векам нашей эры и очень неровны по выполнению: в одних сказывается влияние римского портрета, в других заметны египетские местные традиции, в третьих — грубость техники самоучек. Но в своих основных чертах они свидетельствуют о том высоком мастерстве, которого достигла эллинистическая живопись. Лучшие фаюмские портреты показывают развитие тех исканий, которые вдохновляли скульпторов начиная с IV века до н. э. (100). Техника живописи восковыми красками позволила мастерам пользоваться широкими красочными мазками, густой живописной массой, прибегая кое-где к дополнительным цветам. В портретах прекрасно передается объем человеческого лица, загоревшая кожа, блеск черных, широко раскрытых глаз, густые курчавые волосы, красные мясистые губы.
Каждый из этих портретов отличается глубоко индивидуальным характером. Однако уже в одном том, как строго держатся люди, как прямо и уверенно они смотрят перед собой, в них всегда проступает античный идеал благородства, мужества, достоинства. Только в поздних портретах с их особенно широко раскрытыми глазами пробуждается выражение страха и тревоги, мысль о спасении души, которая в начале нашей эры волновала людей. Греческое наследие сказалось в фаюмских портретах и в том, что при всей живописности выполнения головы никогда не сливаются с фоном; портрет задуман как слепок лица. Недаром жители Египта использовали портреты в качестве масок для мумий.
В эпоху эллинизма в Греции получает распространение особый литературный жанр: описания картин. Его самым блестящим представителем был Филострат (II–III века н. э.). Многие из его описаний носят наполовину вымышленный характер: он говорит о картинах, каких в действительности не было и не могло существовать. Но, изложенные в образной литературной форме, эти описания дают представление о том, какой живописи желали люди той поры. Все они свидетельствуют об их ненасытной жажде зрительных впечатлений. Герои древних мифов стоят перед глазами Филострата, как живые, будто он близко с ними знаком. Но эта привязанность к возвышенному не мешает ему зорко всматриваться в окружающий мир и замечать
Многие описания Филострата бесспорно навеяны чисто зрительными впечатлениями: он говорит о юном Пелопсе с его кудрями, которые, выбиваясь из-под повязки золотыми потоками, сливаются с нежным пушком его бороды, замечает резвящихся на голубой поверхности моря различных рыб, среди которых «те, что плывут верхом, кажутся черными, менее темными те, что идут за ними; те же, что движутся вслед за этими, совсем незаметны для взора: сначала их можно видеть, как тень, но потом они совершенно сливаются с цветом воды». Нередко Филострат забывает, что говорит о картине, увлекает зрителя за собою и убеждает его, что он с ним вступает в картину и подплывает то к одному, то к другому острову. Порою ему с трудом удается удержаться в границах своих зрительных впечатлений, он начинает разговаривать с изображенными персонажами, как с живыми, или, предвосхищая возможность движущихся изображений, говорит о различных моментах как бы разыгрывающейся перед его глазами пантомимы.
9. Ника Самофракийская. 2 в. до н. э. Лувр.
Восприятие картин Филостратом объясняет нам своеобразие многих памятников эллинистической живописи. О первого взгляда они кажутся похожими на картины нового времени. Но «живописное видение» эллинистического художника носило все же иной характер. В одной мозаике римского времени представлена сцена похищения Европы (94). Отдельные группы, в частности фигуры самого быка и испуганных девушек, отличаются необыкновенной жизненностью и свободой: девушки представлены в стремительном движении, с развевающимися одеждами, бык — в смелом ракурсе, быстро несущимся со своей драгоценной ношей. Действие происходит на берегу моря, среди скал. Такое свободное движение можно найти, пожалуй, лишь в живописи высокого Возрождения.
Но вся композиция построена иначе, чем это принято в новое время. В сущности, в ней соединены две вполне самостоятельные сцены: наверху девушки торопятся поведать царю об исчезновении подруги; внизу бык на глазах у изумленного юноши скачет по волнам со своей ношей. В картине нет последовательности в развитии и драматического единства действия; в ней даже не выбран один момент или несколько вполне определенных моментов действия. Художник ограничился сопоставлением отдельных характерных мотивов, передал испуг девушек, стремительность быка, изумление юноши. Подобная композиция эллинистических картин находит себе аналогию в позднегреческом романе с его разрозненными эпизодами, чередующимися и составляющими пестрый поток повествования, без того четкого членения времени и последовательного развития действия, к которому стремится роман нового времени.
При таком понимании живописи в ней, несмотря на все ракурсы, бросается в глаза расположение предметов на плоскости. Движение слева направо в верхней части картины уравновешивается движением справа налево внизу. В чередовании свободно разбросанных пятен много того живописного ритма, который впоследствии встречается и в византийской живописи и в наиболее пленительных «мифологических историях» Тициана. Порывистое движение, которое мы находим в «Похищении Европы», далеко не всегда преобладает в эллинистической живописи. Художников также привлекало состояние спокойного радостного бытия, особенно в композициях вроде «Суд Париса» или «Сатир и нимфы», со множеством фигур, рассеянных среди роскошной природы.