Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1
Шрифт:
Украшения св. Софии, равно как и других юстиниановских храмов, вплоть до мельчайших деталей соответствуют их основному замыслу. Изображения святых, иконы украшали только ныне пустые медальоны мраморной облицовки. Видимо, они были еще несколько похожи на древние портретные изображения, Они располагались внизу, где стояла толпа. В куполе, означавшем небо, были видны лишь чудесные бестелесные существа с шестью синими крыльями. Изобразительные мотивы первоначально занимали в храме св. Софии очень скромное место. Недавно раскрытые мозаики нартекса относятся к более позднему времени.
Орнаментальное убранство храма должно было своим цветовым богатством скрыть архитектуру, облегчить впечатление массы. Стенки были покрыты
Древний ордер был коренным образом преобразован византийцами (129). Вместо спокойного горизонтального антаблемента, колонны объединяются волнистыми аркадами, которые рождают впечатление насквозь пробегающего ритмического движения. Остатки разорванного антаблемента образуют так называемые импосты над капителью, по форме своей напоминающие капители. Самая капитель, в отличие от античной капители (ср. 83), образует мало расчлененный массив. Зато вся она, равно как и импост, сплошь заткана ажурным узором из мрамора. По тонкости выполнения этот узор не уступает древнегреческому (ср. 81). Но в этом орнаменте уже не выделяются отдельные мотивы, он задуман как бесконечное мерцающее поле, ограниченное с краев лентами обрамления. В этом сухом прорезном узоре с его острыми формами растительные мотивы неотличимы от темного фона — все растворяется в дробном чередовании темных и светлых пятен. Византийский ажурный орнамент в малом повторяет чередование светлого и темного на боковых стенах св. Софии (ср. 11).
Храм св. Софии и примыкающие к нему по типу более мелкие храмы Сергия и Вакха в Константинополе (527 год) и св. Виталия в Равенне (547 год) характеризуют самую важную сторону византийской архитектуры — богословскую идею Софии, мудрости. Но византийские богословы говорили еще о воплощении. Эту идею выражал ныне не сохранившийся храм св. Апостолов. Его подражанием был храм Иоанна в Эфесе, основания которого были недавно раскопаны, и более поздний храм св. Марка в Венеции. Символической по замыслу Софии отвечала композиция ее уходящих в беспредельность пространств. Храм Апостолов имел логически ясную и обозримую форму пяти куполов с обходом в виде колоннады. В центральным куполе был алтарь, над ним изображение Христа, каким его описывает предание, подобие древнего Зевса. В рукавах креста были расположены мозаики, изображающие евангельские события. Их задача была доказать, не только божественность Христа, но и реальность его земной жизни.
Одновременно со сложением ранне-византийского храма складывается стиль стенной живописи. Излюбленной техникой ее становится мозаика. Истоки византийской мозаики лежат в античности. Еще греческие мастера широко пользовались мозаиками, особенно для украшения пола (ср. 94). Состоя из отдельных камешков различного цвета, мозаика отвечала живописным исканиям позднегреческих мастеров. Они знали по опыту, что их живопись выиграет в силе цвета, если цветовые пятна сольются в общий тон лишь в восприятии зрителя.
Живописная основа древней мозаики сохранилась и в Византии. Недаром впоследствии импрессионисты, и в частности Ренуар, так восхищались византийскими мозаиками св. Марка в Венеции. Византийские мозаичисты пользуются всем богатством красочного спектра. Им хорошо знакомы нежноголубые, зеленые и яркосиние краски, бледнолиловые, розовые и красные различных оттенков, различной светосилы и густоты, то почти кричащие, то приглушенные и тусклые, то густые, как настойка. Дополнительные цвета мозаики сопоставлены так, как этого требует глаз, и в этом смысле византийская живопись как бы соразмерна природе человека. Она слагается не из фантастических, вымышленных цветов, но цветов, как бы прошедших сквозь призму личного восприятия.
Но ордер, включенный в купольную композицию, теряет свои ясные границы, свою материально-конструктивную логику. Точно так же в византийской мозаике, в отличие от древнегреческой живописи, краски вспыхивают, загораются и горят неземным блеском; красные и- зеленые пятна вырываются из общей гаммы и сверкают, как диковинные самоцветы. Каждое цветовое пятно не только обозначает предмет, не только определяется общим цветовым впечатлением, но и служит выражением внутреннего волнения, священного огня в душе человека.
Наибольшей силы достигает мозаика благодаря слиянию цветовых пятен смальты о золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них двоякое значение: и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов, окружающий фигуры немеркнущим сиянием. Неровные кубики, из которых выложен золотой фон, непрестанно поблескивают и претворяют плоскость стены в мерцающее пространство. Блеск золотых кубиков только увеличивается оттого, что большинство мозаик расположено на вогнутой поверхности сводов. Золотой фон византийских мозаик — это такое же выражение беспредельного и непознаваемого, как система полукуполов св. Софии.
Эллинистическая мозаика была рассчитана на слияние отдельных кубиков в живописном пятне. В византийской мозаике даже на большом расстоянии отдельные кубики различимы, чувствуется, что мозаика сделана из камней. Это помогало византийцам связать живопись и архитектуру. Мозаика как бы повторяла каменную кладку стены; как цветной ковер, она сливалась с богатой резьбой и мраморной облицовкой стены. Зато в мозаике не так ясно заметно претворение материала в художественный образ, которым так чарует классика. В мозаике всегда чувствуется, что ее золото — это такая же драгоценность, как дорогие царские и священнические ризы, сосуды и кованые оклады.
В Константинополе до недавнего времени были почти неизвестны памятники ранне-византийской мозаики. Большинство сохранившихся циклов находится в Салониках, в Равенне, в Никее. Но они позволяют судить о характере столичной школы. В мозаиках церкви св. Виталия в Равенне, редких образцах византийского светского искусства, представлены на одной стене император Юстиниан и епископ Максимиан в сопровождении свиты, на другой стене — Императрица Феодора. Портретность их изображений не оставляет сомнений: перед нами яркая галерея образов придворных. Молодой император с его нахмуренным пристальным взглядом более идеализирован, зато второстепенные персонажи словно выхвачены из жизни: мы видим епископа с его щетинистыми редкими волосами, костлявым и жилистым лицом монаха и взглядом фанатика, заплывшее жиром, тупое лицо придворного, благообразных безбородого и бородатого телохранителей и морщинистые, исступленные лица священников. Безжалостная острота характеристик не уступает римским портретам. Портретный стиль мозаик напоминает повествовательный стиль Прокопия, автора «Тайной истории».
Но портретные образы претворены в равеннской мозаике в торжественное предстояние, процессию, в которой император приобщается к неземному величию. Император занимает строго центральное положение; благодаря легкому повороту фигуры и направлению рук в нем и в его спутниках выражено не столько телесное движение, сколько их духовный порыв. Фигуры не ступают по земле; они парят, проплывают, как таинственные бесплотные видения. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур, повторяющиеся отвесные линии, плоскостность, почти силуэтность фигур и обобщенность красочных пятен. Византийский мастер даже не думал о пространственном расположении фигур и об их анатомической правильности. В его задачи входило выразить богоподобный характер императорской власти.