Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

В отличие от нидерландцев XVI–XVII веков в картине Караваджо мало собственно повествования. Его интересует не столько то, что происходит или должно произойти, сколько самые уличные типы: гадалка в ее белом тюрбане и особенно щеголевато одетый юноша в его широкой шляпе с перьями. Обе фигуры обрисованы Караваджо выразительно и ярко. Боковое освещение выделяет объем фигур. Но решающее значение имеют в ранних картинах Караваджо не контраст освещенных и затененных частей; наоборот, фигуры стоят на открытом воздухе, в так называемом пленэре. Зато Караваджо подчеркивает контраст между светлыми и темными пятнами и намеренно располагает темные предметы на светлом и светлые на темном фоне. Этим он повышает предметность всего представленного в духе мастеров раннего Возрождения (ср. 65).

Новые приемы, выработанные в жанровых картинах, Караваджо применяет и в композициях религиозных: в цикле из жизни св. Матфея, выполненном для церкви

Сан Луиджи деи Франчези, и в цикле картин из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария цель Пололо. Картины вызвали бурю негодования заказчиков тем, что священные события были переданы художником слишком жизненно, буднично, материально. Он изображает темный кабачок, где подозрительные люди играют в карты. Дверь открывается, кто-то входит и зовет одного из играющих; все напуганы незнакомцем, словно появлением полиции. Эту сцену он назвал «Призвание Христом апостола Матфея». Он представил огромный, изумительно выполненный, лоснящийся круп пегого коня, заполняющий почти всю картину, и внизу еле заметную фигуру упавшего на спину человека — эта картина была названа «Обращение ап. Павла».

«Матфей» Караваджо (118) — лысый, с огромными мускулистыми и жилистыми голыми, почти выпирающими из картины ногами — похож на простого рыбака, каким, по преданию, и был апостол. Эта картина была отвергнута заказчиками и впоследствии попала в Берлинский музей. Караваджо пришлось написать для церкви второго «Матфея» (Рим, Сан Луиджи) — седенького, благообразного и тщедушного старца с стыдливо прикрытыми плащом ногами.

В перенесении приемов бытовой живописи в церковную Караваджо имел предшественников и в Италии и особенно на Севере. Но все они в картинах на священные темы чувствовали «святость» или хотя бы значительность происходящего. Для Караваджо в мире нет ничего, кроме сильных тел, материальных предметов, которые можно взять в руки и к которым можно прикоснуться (как апостол Фома в одной его композиции касается ран Христа). Все предметы обладают у него большой весомостью, почти микельанджеловской силой, и в этом, в сущности, заключается их главная красота. Он охотно ставит свои тела у переднего края картины; некоторые из них выпирают из нее. Неудивительно, что Караваджо мог стать превосходным художником мертвой природы. Его «Плоды в корзине» (Милан, Амврозиана) обладают такой внушительной, можно сказать, монументальной силой, какую вплоть до Курбе не умел придавать своим натюрмортам ни один другой мастер.

В более поздних картинах Караваджо все погружается в мрак, словно действие происходит в глубоком, темном погребе. Лишь яркий боковой свет эффектно выделяет фигуры из этого мрака. Однако именно он прежде всего помогал Караваджо связать их в единую композицию. В его берлинском «Матфее» плавное, закругленное движение линий огибает всю группу, многократно повторенные вертикали дают картине особую устойчивость. В последние годы своей жизни Караваджо, быть может, под впечатлением церковной живописи Рима создает многофигурные композиции, исполненные патетики и приподнятости: «Мадонну» (Вена), «Положение во гроб» (Ватикан), «Успение Марии» (Лувр). Но для Караваджо достаточно одной или двух черточек вроде бездыханного трупа Марии в «Успении», сизых от пыли пяток молящихся в «Мадонне», чтобы вое представленное, даже чудесное, стало осязательным, а священные особы — близкими людям.

Караваджо не был тем счастливым гением, искусство которого дает людям радость и отраду. Но это и не такой художник, который оставляет зрителя равнодушным. Он всегда вызывал, да и теперь вызывает к себе восхищение у одних и возмущение у других. Караваджо захватывает стихийной силой своего дарования и отталкивает резкостью и даже грубостью его проявления. Он не смог создать таких возвышенных образов, как образы Мазаччо или Микельанджело, и все же для судьбы итальянского и всего европейского искусства его появление было благотворно. В XVII веке в Италии явилось множество художников, которые то с большим, то с меньшим успехом принялись за разработку художественных тем, введенных в искусство Караваджо. Во всех главнейших европейских странах в Испании, в Голландии и во Франции явилось множество караваджистов. Но самое главное — это то, что и среди вполне самостоятельных, великих мастеров XVII века не было ни одного, не испытавшего на себе прямого или косвенного воздействия Караваджо.

В творчестве Караваджо полнее всего выразились поворот во вкусах и потребность в преодолении маньеризма, но он был не единственным представителем нового направления. Одновременно с ним, частично даже независимо от него, выступают в Болонье братья Караччи, среди них наиболее значительный Аннибале (1560–1609). В своем «Вознесении» (Дрезден, 1588) он опережает искания Караваджо, предвосхищает его сочностью и полнокровностью образов. В своем «Бегстве в Египет» (Рим, галерея Дория) он закладывает основы классического пейзажа, который на почве Италии впоследствии

разрабатывали Лоррен и Пуссен. В украшении палаццо Фарнезе (1595–1604) с многочисленными панно на мифологические и аллегорические темы братья Караччи пытались возродить монументальный стиль живописи. Они создали новый тип алтарной картины со множеством фигур во весь рост, в котором возвышенный образ Марии, восседающей на троне на фоне клубящихся облаков, сочетался с земной осязательностью фигур святых, стоящих на первом плане. Особенной заслугой Караччи было то, что они сознательно пытались вернуться к традициям Возрождения. В отличие от великих мастеров Возрождения, которые видели в молодых художниках подмастерьев, выполнявших вспомогательную, техническую работу, прежде чем им удавалось себя творчески проявить, братья Караччи обратили особое внимание на воспитание художественной молодежи. Они внесли порядок и систему в обучение искусству и потому прославились как основатели академии.

В Риме в XVII веке создается художественная школа. Некоторые из ее представителей были связаны с Караччи. Здесь достаточно назвать Гвидо Рени (1575–1642), Гверчино (1591–1666), Доменикино (1581–1641). Когда-то они пользовались непререкаемым авторитетом и оказывали большое влияние в академических кругах. Многие музеи наполнены их огромными, добросовестно выполненными холстами, многие римские храмы XVII века были расписаны ими. Они часто писали мученичества, которых требовала церковь, писали древних языческих богов, которые снова начинали входить в моду. В их холстах можно видеть Марсия, с которого сдирают кожу по приказу Аполлона, обнаженное розовое тело Сусанны, преследуемой похотливыми, как сатиры, старцами. Многие из этих картин выполнены умело и даже со вкусом. Но ото всех них веет нестерпимой скукой. Даже одно из самых известных произведений этого рода — «Аврора» Гвидо Рени (1610) — ни по своему замыслу, ни по выполнению не может итти в сравнение ни с одним произведением монументальной живописи начала XVI века. В итальянской живописи XVII века, отягченной великой традицией, замечается стремление возродить ее лучшие достижения. Но сила всей итальянской школы живописи заметно оскудевает.

Болонская школа и ее последователи объявляют войну Караваджо. Никогда еще в истории два направления в искусстве не вступали в такое столкновение. Враги Караваджо провозглашают его ниспровергателем традиции, упрекают в грубости, отказывают ему в поэтическом чувстве. Впоследствии итальянский теоретик Беллори (1672) подводит теоретическое основание под эту борьбу и, восхваляя Аннибале Караччи, считает, что ему одному было доступно соединение той «идеи прекрасного», которая занимала маньеристов, и «грубой природы», которая была доступна Караваджо. Возможно, что при жизни Караваджо к этой борьбе примешивались и личные пристрастия, внехудожественные интересы.

Но самое примечательное, что сторонники Караччи сами испытывают на себе влияние Караваджо. Видимо, сила его дарования, его творческие успехи не могли оставить равнодушными даже его противников. Недаром Беллори вынужден был признать, что непосредственное впечатление должно служить непременной предпосылкой творчества. Это влияние Караваджо особенно сказывается в бытовых сценках, которые в XVII веке допускались в живопись в качестве одного из ее низших жанров. В своем «Едоке бобов» (Рим, дворец Колонна) в фигуре жадно поедающего бобовую похлебку крестьянина Аннибале Караччи тщетно пытается соперничать с бесподобными жанровыми сценками Караваджо. В XVII веке нередко случалось, что художники, у которых в их огромных холстах много надуманности, благопристойности и академической скуки, в мелких картинках и зарисовках с натуры выступали превосходными наблюдателями жизни (117). Позднее один тосканский мастер Франческини (по прозвищу «иль Вольтер-рано») в очаровательной картине «Шутка Арлотто» (палаццо Питти) наперекор болонским традициям создает бытовую сценку, полную жизни, написанную красочно и свежо.

Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI — начала XVII веков произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она еще никогда не имела в истории живописи.