Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Алпатов Михаил Владимирович

В XVI–XVII веках расцветает испанский театр, народный по своей природе, театр, какого не знала даже Англия при Елизавете. Самыми крупными его представителями были Тирсо да Молина и Лопе де Вега. Они рисуют нравы и типы самых различных слоев общества. Лопе де Вега не решается выступать против монархии, но в своей пьесе «Овечий источник» он изобразил народное восстание с живым сочувствием к угнетенному крестьянству. Испанские комедии искрятся весельем, блещут яркой, живой речью, захватывают умело построенной интригой.

Но, конечно, самым гениальным представителем испанского реализма был Сервантес. Его «Дон Кихот» — это настоящая энциклопедия испанской жизни эпохи Филиппа II. Его герой, обедневший гидальго, воплощение гибнущего испанского рыцарства; его верный спутник Санчо Панса — воплощение народной мудрости, мужицкой

сметливости и простодушия, один из самых замечательных образов крестьянина в мировой литературе. Путешествие приводит рыцаря и его оруженосца в княжеские замки, на постоялые дворы, в деревни, в городишки, где они ведут беседы с трактирщиками, брадобреями, цырюльниками и погонщиками мулов. Испанский реализм находит себе в лице Сервантеса создателя образов такого же общечеловеческого значения, как образы Данте или Шекспира. Дон Кихот, этот безумец и фантаст, выступает как искатель правды, справедливости и красоты. Печальная действительность Испании того времени поворачивается к нему своим невзрачным лицом, он постоянно оказывается в смешном положении чудака, и все же его безумство раскрывает глубокие пласты самой жизни; многое в ней оказывается призрачным и обманчивым, ложным и отталкивающим, и тем не менее герой Сервантеса ни на минуту не теряет привязанности к жизни, к людям. Особенно удивительно в романе Сервантеса, что каждая словно списанная с натуры картина, каждый анекдотический эпизод, каждая меткая реплика Санчо Пансы связана с основной идеей романа, полна многозначительного смысла, образный язык искрится множеством намеков.

В XVI–XVII веках в Испании даже в религиозную литературу вливаются широким потоком реалистические мотивы. В молитвах и песнопениях сказывается простонародный язык и жизненные образы: в них заметна привязанность к бытовым предметам, окружающим человека. В одной драме говорится о портном, взятом на небо вместе со своими ножницами; в другой — как Христос, спустившись с неба, безуспешно пытался вступить в священный орден.

В Испании XVI–XVII веков вошло в обыкновение представлять самое возвышенное в жизненных, прозаических образах. Но это не могло остановить смелого полета поэтической фантазии. Недаром младшим современником Сервантеса был поэт Гонгора — глава целого движения, которое стремилось изысканную словесную форму, порой несколько искусственную игру слов, сделать проводником философских раздумий, каких не в силах уразуметь непосвященные.

Одним из главных оплотов реализма в испанском искусстве XVI–XVII веков была школа Валенсии. Ее связь с возглавлявшимся Караваджо движением в Италии до сих пор не выяснена. В Испании были все условия для самостоятельного возникновения и, пожалуй, даже для более полнокровного, чем в Италии, развития этого направления. Недаром уже в 1579 году в «Бальзамировании тела св. Лаврентия» художника Новарете, по прозвищу «иль Мудо», заметна такая суровая правда образов, которая предвосхищает римские работы Караваджо.

Представителями валенсийской школы были Рибальта (1551–1628) и его ученик Рибера (около 1588–1652). Рибальта учился в Италии, был в Риме, копировал итальянских мастеров, но сохранял исконно испанскую важность, серьезность и даже суровость. Его занимала светотень, которую усердно разрабатывали итальянцы. Но круг его тем уже, чем у Караваджо; ему незнаком приподнятый пафос итальянского мастера. Зато в неуклюжих фигурах Рибальты много грубоватой силы, пылкости. В одной картине бородатый монах Франциск приближается к распятию, обнимает грузное тело пригвожденного к кресту, тот венчает его венком. Матфей Рибальты не так вызывающе вульгарен, как Матфей Караваджо. Но и он — простой человек, которого юноша-ангел убеждает что-то написать. Падающий сзади свет подчеркивает объемность обоих фигур. Лука погружен в писание евангелия; рядом с ним бродит, словно пасется, бык, который искони считался его атрибутом.

Ученик Рибальты Рибера молодым человеком покидает Испанию (1615) и поселяется в Неаполе., Он получает здесь признание среди итальянских мастеров, но не перестает быть испанцем: его называли «ло спаньолетто». Веласкес посещал его во время своих путешествий в Италию. В своих многочисленных картинах Рибера изображает мученичества, как сцены жестокости, лишенные того приподнятого пафоса, которого редко когда избегали итальянцы (126). Его так называемый «Архимед» — беззубый, лысый старик

с торчащими ушами, замеченный художником на улицах Неаполя; Рибера опровергает здесь традиционное представление об античности, как о чем-то возвышенном и неизменно прекрасном. Его «Кривоножка» — это настоящий тип испанского пикаро, плута, лукаво и даже нагло улыбающегося зрителю. Наоборот, более возвышенный образ увековечен в «св. Агнесе» Риберы (Дрезден), полуобнаженной молящейся девушке, доверчиво взирающей на пухлого херувима. Рибера никогда не смягчает резкость и уродливость черт, как это делал Караваджо в своих бытовых зарисовках. Его фигуры переданы резкими пятнами, сильными ударами кисти, которых избегали итальянцы даже в XVI–XVII веках.

Главным очагом реализма в Испании была в XVII веке Севилья. Этот город вел торговлю международного значения. По Гвадалквивиру ходили большие галеоны, отправляясь в заморские плавания. В Севилье даже гидальго втягивались в коммерческую жизнь. «Трудно найти в Мадриде женщину не нищую, в Севилье— дворянина не торговца», — говорит старинная испанская поговорка. Этот город рано становится оплотом гуманизма и вольнодумства, проводником итальянского влияния в Испании. Из Севильи происходят крупнейшие испанские реалисты XVII века.

В Севилье сложилось дарование испанского скульптора XVII века Монтаньеса (1582–1649), особенно много создавшего в области скульптуры из дерева, которая в Испании имела распространение в самых широких народных кругах. Отличительная черта испанской скульптуры этого времени — это ее раскраска. Правда, и древние греки и мастера поздней готики пользовались раскраской, но в древности она имела лишь вспомогательное значение, выявляя форму или смягчая тени, и лишь готические мастера стали пользоваться более плотными красками. Испанские резчики научились при помощи цвета придавать своим статуям крайнюю степень сходства с живыми фигурами. Многие испанские мастера XVII века не могли устоять перед искушением добиться настоящего обмана зрения. Их толкало к этому желание наделить воображаемые образы святых признаками живых людей, позволить людям обращаться к ним как к одушевленным существам; потребность в этом настоятельно испытывало церковное искусство.

Многие мастера решали эти задачи с большой изощренностью: слезы Марии делались из стекла, кровь распятого окрашивалась в красный цвет и казалась настоящей кровью. Статуи, так называемые «pasos», носили в процессиях над толпой. Некоторые из них при помощи хитрого механизма приводились в движение. В более позднее время перед выполненными в натуральный рост и рассаженными вокруг стола фигурами «Тайной вечери» Зарсилло накрывали на стол, как перед актерами на сцене. На этом пути испанская цветная скульптура нередко выходит за пределы искусства, хотя она и достигает этими способами большой силы воздействия. Но в лучших произведениях испанской скульптуры и в том числе в статуях Монтаньеса, вроде его «Распятия» в Севилье или «Св. Бруно» в Кадиксе, несмотря на раскраску, есть большая чисто скульптурная выразительность, хорошо выделено главное, формы отличаются той мужественной простотой, которой не хватало итальянским скульпторам барокко. Скульптура Монтаньеса близка к современной ему живописи и особенно к Сурбарану.

Франсиско Сурбаран (1598–1662) был, наряду с Веласкесом, самым крупным испанским художником XVII века, но в отличие от своего великого собрата по искусству не покидал родины. Передают, что даже Севилья казалась ему слишком шумной, и он стремился уйти из нее в тишину окрестных городков и деревень. Он работал главным образом для монастырей, писал сцены из монашеской жизни, монахов, мучеников и святых. Его картины исполнены благочестия, но его религиозность не похожа на исступление и волнение Греко. В картинах Сурбарана неизменно царит спокойствие и порядок; люди отличаются здоровьем, важностью, степенством. Религиозные картины Сурбарана проникнуты более мирским духом, чем картины Греко на мифологические темы вроде «Лаокоона». Многие даже сложные по замыслу композиции Сурбарана составлялись им из этюдов с натуры. Сурбаран всегда испытывал непреодолимую привязанность к вещам, к предметам осязательно материальным. Вот почему даже таинственные предметы представлены у него так, будто к ним можно прикоснуться рукой. Но Сурбарану был незнаком напряженный драматизм и страстность образов Караваджо; его картины овеяны душевной чистотой и сельской простотой.