Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
32. Федор Стратилат, убивающий змия. Новгородская икона
В декоративном убранстве псковских храмов преобладают те же мотивы валиков-арок на апсидах и треугольных впадинок на шейках главок, что и в новгородской архитектуре. В остальном декорации зданий Пскова отличаются как от новгородских, так и от раннемосковских. В Новгороде в большинстве случаев как лопатки стен, так и украшения храмов, построенных из известняка, выполнялись из кирпича; они нередко выступают из стены, дают представление об ее массивности; над впадинками ставятся пояски арочек; стены покрываются крестами, и потому вся стена расчленена и активна. В Пскове и стены и
Уже в XIV веке в небольших храмиках четыре внутренних столба так загромождали пространство, что новгородцы и псковичи иногда стесывали им края. Псковичи первыми среди древнерусских зодчих стали строить небольшие храмы вовсе без столбов (церковь Успения в Гдове XVI века, разрушенная фашистскими захватчиками). Плодотворность этого новшества показало будущее. Подобное построение стало возможным только благодаря умелому применению ступенчатых сводов. Но дело не только в достижениях строительной техники. Упраздняя традиционные столбы, псковичи лишали церковное здание его специфически церковного характера. Небольшие бесстолпные храмики и особенно их приделы похожи на палаты. Этим в церковную архитектуру вводился светский элемент, значение которого в дальнейшем все больше и больше возрастало.
Характерной особенностью псковских храмов являются звонницы. Первоначально они строились из дерева. В землю вбивались на равном расстоянии друг от друга деревянные столбы, поверх них накладывалась перекладина. В задачи строителей каменных звонниц входило связать эти столбы вместе и создать из них единое целое. Звонница близ Пароменской церкви представляет собой образец простоты и ясности (134). Несмотря на отсутствие украшающих элементов, это здание производит сильное художественное впечатление, главным образом, безупречно найденными пропорциями, в которых ничего нельзя изменить без того, чтобы нарушить меру. В отличие от новгородской звонницы в кремле с главкой посредине и тем более от более поздних шатровых колоколен, в псковских звонницах ничего, кроме маленького крестика, не указывает на их церковное назначение. Будучи построены из камня, звонницы воспринимались как составная часть церковных ансамблей, но благодаря преобладанию в них горизонтальных членений они еще сильнее связывали церковную архитектуру с окружавшими ее домами.
В псковской архитектуре XVI века сказывается такая приверженность к старым типам зданий, какой в то время не было даже в Новгороде. В ней появляется сухость форм, побеждает строгая симметрия, — все это говорит о том, что здесь постепенно ослабевает живое творческое начало.
Псковская живопись до сих пор остается мало изученной. До недавнего времени трудно было составить себе представление о псковской школе, так как были известны только поздние ее образцы. Между тем ее своеобразие уже в XIV–XV веках не подлежит сомнению. Как и в псковской архитектуре, в псковской живописи при известном сходстве с новгородской больше свободы и непосредственности, но меньше стилевой выдержанности и артистизма.
Погрудная икона архангела Гавриила (24) дает представление о раннем псковском искусстве. В этой иконе нет утонченной одухотворенности и изящества, как в образах Рублева (ср. фронтиспис). В ней нет и такой правильности, четкости рисунка, как в новгородских изображениях подобного рода. Рисунок в псковской иконе несколько нетвердый, как бы сбитый. Зато в облике ангела есть редкая в древнерусской живописи непосредственность. У него большие глаза, но не такие мечтательные и скорбные, как у ангела «Златые власа» (ср. 15). Нос, как в большинстве псковских икон, с резко обозначенным хрящом, уголки губ опущены, брови чуть вскинуты, — в целом это миловидное юное лицо не отличается возвышенным характером, как обычно лица ангелов в иконописи. Женственный кудрявый юноша вопросительно выглядывает из иконы. Такое обращение к зрителю — редкое явление в древнерусском искусстве, которое всегда сохраняло грань между «горним» и «земным». Здесь невольно вспоминаются те заметки псковских писцов, которые они вставляли в свои тексты, вроде «О, господи, дай мне живу быти хотя 80 лет» или «Ох, ох, голова ми болить, не мочи писати, а уже нощь!» По характеру живописного выполнения псковская икона заметно отличается от новгородских. Псковичи любили зеленый цвет, который в Новгороде занимал подчиненное место; они предпочитали насыщенный шафранно-красный цвет звонкой новгородской киновари. Линий в псковских иконах почти не чувствуется; формы лепятся более мягко и свободно. Силуэт головы ангела приближается не к кругу, а скорее
В «Любятовской богоматери» (129) нет того изящества, которым отличается «Донская богоматерь». Фигура Марии угловата, у нее тонкая шея, младенец долговязый. В композиции нет безупречной строгости большинства русских икон других школ (ср. 130). Зато в ней подкупают теплота и непосредственность чувства. Жест младенца, который касается щеки матери, встречался и ранее, но передан он здесь так, будто мастер подглядел его в жизни. Во взгляде Марии есть озабоченность, теплота. Мария припала к младенцу, словно шепчет ему на ухо ласковые слова.
Псковский мастер даже в изображении евангельских событий отступает от канона. В иконе «Сошествие во ад» (131) Христос хотя и окружен традиционным нимбом, но не похож на всевластного повелителя; на первый план выдвинуто его решительное движение, усилие, с которым он хватает за руки Адама и Еву, вылезающих из гробов. Он делает порывистый шаг, повисая над безднами ада. В псковской иконе не темные предметы выступают на более светлом фоне, как обычно в иконах (ср. 32), а, наоборот, светлые на темном. Фигуры заполняют всю плоскость иконы. Небывалая в Новгороде смелость: на полях наверху представлено, как все святые с богоматерью во главе предстательствуют, но не перед Христом, а перед Николой. В иконе «Огненное восхождение Илии» (Псковский музей) в фигурах нет паренья, в композиции нет четкости новгородских икон. Все более тяжело, осязаемо, предметно. Илья в колеснице повернулся лицом к ученику Елисею, не замечая движения огненных красных коней и ангела, который ведет их к небу. Словно сознавая, что человек не может подняться на небо, мастер лишил это изображение легендарного события всего мистического. Наоборот, с большим вниманием передана каждая лещадка крутой горы, по которой движется колесница.
Так же как в архитектуре Пскова, в его живописи в конце XV века теряются непосредственность и свежесть. Псковское искусство не в силах было последовательно развить проявившиеся в нем в начале XV века черты реализма. Теперь происходит канонизация достигнутого. Эти особенности позднего псковского искусства нашли наиболее наглядное выражение в иконе «Троица» (132). В этой «Троице» все три фигуры ангелов совершенно неотличимы. В них нет ни глубины чувства Рублева, ни энергии образов новгородских икон на эту тему. Быть может, псковский мастер троекратным повторением одной и той же фигуры ангела хотел подчеркнуть равенство трех лиц троицы. Ее авторитет усиливается резким противопоставлением сидящих за трапезой ангелов тому, что происходит на земле. Наверху все спокойно и застыло, в мире земном царит беспокойное движение. Авраам подносит дары, и тут же, повторенный второй раз, он закалывает тельца; стол заставлен чашами. Характерные признаки псковского письма в этой иконе — ярко шафранные и зеленые краски. Но на этот раз обилие золота и мелкого узора придает иконе дробный, декоративный характер. Это предвосхищает некоторые особенности русской живописи XVII века..
Говоря о Новгороде и новгородской культуре XV века, нельзя забывать, что, помимо города и его пригородов, вроде Тихвина и Старой Руссы, у него были обширные земли, которые составляли основу его могущества. В эти места отправлялись предприниматели-ушкуйники за добычей, туда переселялись на житье новгородцы. Новгородские купцы нередко встречались здесь с выходцами из Москвы. В этих краях и в искусстве сталкивались новгородские и московские воздействия. Трудно переоценить значение этих обширных, но еще мало изученных областей для истории русской культуры. Если Новгороду, как столице, в делах искусства принадлежало первенство, то это не исключает того, что на окраинах шла своя самостоятельная культурная жизнь. Сами новгородцы, общаясь с местным населением, могли у него кое-что позаимствовать.
Русский Север был в течение долгого времени хранителем древнейших культурных традиций. Впоследствии именно в Олонецкой и Архангельской губерниях были записаны русские старины о богатырях. Жители Севера коротали вечера, слушая песни о Владимире Красном Солнышке и киевских богатырях, которые стояли на страже земли русской. Крестьяне воспевали подвиги «степной Руси», хотя сами из поколения в поколение жили среди дремучих лесов.
Древнейшая архитектура северной Руси почти не сохранилась: вся она была деревянной и стала добычей огня. Большинство уцелевших храмов относится к XVII–XVIII векам. Можно лишь предполагать, что сгоревшие храмы XV–XVI веков были похожи на эти позднейшие постройки. Зато до нас дошло множество икон из этих деревянных храмов Севера. Нередко их безоговорочно относят к новгородской школе. Старые собиратели имели для них свое обозначение: «северные письма». Учитывая обширность русского Севера, приходится признать это обозначение очень общим и расплывчатым.