Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3
Шрифт:
Иконы «северных писем» в большинстве своем гораздо скромнее по замыслу, беднее по материалу, менее совершенны по выполнению, чем новгородские. В некоторых случаях можно полагать, что выполняли их доморощенные мастера, которые не обладали всем опытом, накопленным в таких центрах, как Москва и Новгород. Многие из икон, которые по признакам стиля следовало бы отнести к XIV–XV векам, на самом деле возникли в XVI веке, и это говорит о запоздалом развитии искусства на Севере.
Если бы «северные письма» обладали только этими особенностями, они не заслуживали бы внимания. Но в них проявляется большая смелость, яркость дарования, живость воображения местных художников. Когда
К числу созданных на Севере произведений местного творчества принадлежит икона Дионисия Глушицкого, изображающая Кирилла Белозерского (начало XV века, Третьяковская галерея). Изобразив маленькую сутулую фигурку кривобокого, похожего на лесовичка старца, иконописец под непосредственным впечатлением виденного создал один из первых русских портретов. Ничего подобного не решались делать самые искусные мастера новгородской школы. Правда, проявление черт реализма в «Кирилле Белозерском» осталось на Севере явлением единичным.
Мастера «северных писем» еще больше, чем новгородцы, стремились к наглядности и обстоятельности своего рассказа. Многие иконы северного происхождения словно рассчитаны на то, чтобы не знающий грамоты зритель смог понять их изобразительное повествование. В вологодской иконе XVI века (Русский музей) история Христа, начиная с «Благовещения» и кончая «Сошествием святого духа», рассказана в семидесяти эпизодах с несколькими стами фигур. Многое заимствовано из старых образцов, но многое, вроде плачущего при крике петуха Петра или седлающего коня сотника Лонгина, найдено самим мастером.
Большинство «северных» икон отличается несложностью композиции: они как бы составлены из разрозненных фигур, о связи между которыми зритель может догадаться, если он наперед знает смысл представленного события. В этих наивных изображениях подкупает способность мастеров делать наглядным самый отвлеченный сюжет. В иконе «Восхождение Илии на небо» (Третьяковская гале рея) огненное сияние вокруг пророка передано в виде красного диска. Елисей коленом упирается в этот диск, подобно тому, как крестьянин, затягивающий постромки, упирается коленом в хомут. В «северных» иконах бросаются в глаза яркость красок, резкость контуров, обобщенность силуэтов.
Икона богоматери «Умиление» (130) происходит из таких мест, где скрещивались влияния Москвы и Новгорода. По своему типу она близка к ряду раннемосковских икон: Мария склоняется к младенцу, тот прижимается к ней щечкой и касается ее щеки своей рукой. Но создатель этой иконы усилил, заострил все черты традиционного типа. Мария склоняет голову, почти касаясь ею края иконы, младенец высоко поднял ножку и опустил ручку со свитком, фигура его полна беспокойства и трепета. Этому движению вторит извивающаяся бахрома плаща Марии, и это вносит в композицию волнение и тревогу. Вся икона нарядно изукрашена узором, как крестьянская вышивка. В ней есть нечто трогательно-напевное, нечто хватающее за душу, как в русских народных песнях о разлуке матери с сыном.
«Снятие с креста» и «Положение во гроб» входили, По-видимому, в праздничный ряд какого-то большого храма неподалеку от Каргополя (33). К обычному типу композиций этого рода мастер ничего не добавил. Но традиционное оплакивание мертвого Христа превращено им в образ огромной эпической силы. Перед этим произведением нельзя не вспомнить о том, сколько
Самые искусные новгородские мастера XV века не в состоянии были подняться до высоты того эпического чувства, которое проявилось в «Положении во гроб». В византийской живописи XIV века часто встречается изображение Марии в обмороке. В русской иконе «северных писем» Мария самозабвенно припала к телу мертвого сына, за ней склонились любимый ученик Христа Иоанн и старец Иосиф, над ними толпятся праведные жены — все они оплакивают бездыханное тело, обвитое белыми тканями. В своей падуанской фреске на эту тему Джотто сосредоточил внимание на различных оттенках переживаний отдельных участников сцены. Русский мастер слил все голоса оплакивающих в одну мощную мелодию. Воздетые кверху руки женщины — это высшая нота отчаяния, и вместе с тем они выразительны, как заклятие, как слова Ярославны, оплакивающей Игоря.
Строгая обобщенность, отказ от всего второстепенного позволили безымянному мастеру создать подлинный шедевр. Подобный лаконизм выражения составляет существенную черту классического искусства (ср. I, 5). Движение сосредоточено в иконе там, где над головой Христа склонились все фигуры. Скалистые горки повторяют жесты протянутых рук. Как и в волотовских фресках (ср. 22), эти горки служат аккомпанементом драматической сцены. Благодаря обратной перспективе в передаче саркофага, плоская, обвитая саваном фигура выступает вперед. Горки, хотя и представлены вдали, также не уходят вглубь; они как бы нависают над фигурами.
Замечательной особенностью «Положения» следует признать его колорит — типичный колорит икон «северных писем» с преобладанием киновари и охряными красками без пробелов, без той вибрации тонов, которая была свойственна живописи XIV века. Икона «Положение» выполнена в ярких, почти радостных красках. Можно подумать, что мастер пытался преодолеть трагическое настроение сцены красочностью своей живописи. Словно изображал он не надгробный плач, а славу и торжество умершего. Фигура Христа выделяется белым силуэтом, который воспринимается как выражение его бескровности, безжизненности. Все остальное выдержано в теплых тонах. Наиболее патетичная фигура воздевшей руки Марии Магдалины выделена плащом огненно-красного цвета. Красные отсветы падают на желтые горки.
Видимо, близким к «северным письмам» было искусство провинциальных городов неподалеку от Москвы.
В Угличе в XV веке был выстроен князем кирпичный терем; по типу и по украшению он похож на новгородские храмы. В Угличе же в 1485 году была создана лицевая Псалтырь. Ее миниатюры восходят к миниатюрам Киевской псалтыри 1397 года. Уступая им в тонкости выполнения, они не лишены своеобразной выразительности. Изображение гор в них — это несколько зигзагов, вода — это голубая лента. Рай представлен в виде стебельков и пучечков зелени (как травы на стенах Дмитриевского собора). Одна неуклюже согбенная фигура над другой, лежащей и бездыханной, — это сотворение Адама. При всей несложности живописных приемов угличский мастер умел придать всему умозрительному и отвлеченному наглядность и предметность; для передачи каждого предмета им найден простой и ясный графический знак (128).