Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

Алпатов Михаил Владимирович

В XVII веке в Москве вырабатывается тип небольшого приходского храма. Одним из лучших его примеров является церковь Рождества в Путинках (стр. 298). Самый храм несколько растянут вширь, на кровле его стоят три стройных шатра. Над приделом высится шатровая колокольня, над входом имеется еще один шатер. С первого взгляда все это выглядит так, будто здание возникло в результате случайных пристроек. Между тем оно было задумано таким с самого начала.

Церковь Рождества в Путниках. Москва

Отдельные части Путинковского храма почти повторяют архитектурные мотивы Василия Блаженного (стр. 299, ср. 37). Но величавое уступает в нем место игрушечному, миниатюрному. Шатровая колокольня на перекрестье не играет такой же определяющей роли,

как шатер в храме Василия Блаженного. С различных точек зрения центром выглядит то колокольня, то средний шатер над главным храмом. Самые шатры, как в деревянной архитектуре, служат всего лишь украшением кровли: снизу они наглухо закрыты и отделены от здания. В притворе применено покрытие смешанного типа: над кокошниками поднимается барабан и начинает закругляться главка, однако из нее вырастает шатер, который стоит в одном ряду со всеми остальными шатрами. Сходным образом и кокошники имеют двоякое применение: над притвором они украшают кровлю, а на самом храме образуют пояс на стене. Со своими огромными золотыми крестами и цепями, тонкой разделкой стен и нарядными наличниками весь храмик производит впечатление изящной безделушки. В нем есть стилевое сходство с иконами-миниатюрами поздних строгановцев (ср. 39). Но по сравнению с архитектурой XVI века и в нем заметно выступает оскудение замысла.

Большинство церквей строилось в XVII веке по одному канонизированному в то время образцу. Образец этот имел свои художественные достоинства, но следование ему как «подлиннику» в значительной степени ограничивало творчество. Храмы эти обычно небольшие, бесстолпные, покрытые сомкнутым сводом. Непременная принадлежность каждого из них — пять главок. Шатрами увенчивались только колокольни. Связующим звеном между колокольней и храмом служила невысокая кубической формы трапеза, паперть. Каждый храм XVII века был в миниатюре подобием Московского Кремля, с его пятиглавым Успенским собором, Иваном Великим и Грановитой палатой.

Если новгородские храмы XIV века выглядят монолитными, мало расчлененными, — все их части сливаются с основным кубом, то приходские Х]эамы XVII века отличаются от них прежде всего большей расчлененностью (стр. 144, ср. стр. 299). Их ставили по возможности на высоком месте, чтобы они вырисовывались своими четкими, выразительными силуэтами. Луковичные главки на тонких шейках выделялись особенно четко, также силуэтом рисовались главки притворов, высокий шатер колокольни и небольшой шатер над входным крыльцом. Были храмы более стройные (Троица в Никитниках), другие со своими приделами были более растянуты вширь (Троица в Останкине). Но основной силуэт их оставался без существенных изменений. В убранстве наружных стен широко использовались декоративные мотивы. Кокошники ставились уже не только по четыре на каждой стороне (Никола в Пыжах), но и по пяти (Никола в Хамовниках). Стены украшались кокошниками, наличниками окон, парными колонками, поясками ширинок, которые сливались в один узор (Успенье в Гончарах).

Цвет стал в русской архитектуре XVII века существенным средством выражения. Строители не ограничивались сочетанием красного кирпича и белокаменных деталей (Григорий Неокесарийский на Полянке). Тонкие красочные оттенки вносили цветные изразцы, изразцовые ширинки опоясывали стены храмов (Никола в Хамовниках). Золото главок, крестов и укрепляющих их цепей жарко горело на солнце.

В некоторых случаях одно чередование светлых столбов и арок и темных пролетов в сочетании с узором, покрывавшим стены, придавало зданиям особую нарядность (крыльцо церкви в Тайнинском).

В храме села Алексеевского (42) в противовес более ранним храмам XVII века все формы отличаются большей строгостью и чистотой. Стройные стены расчленены тонкими лопатками и пучками тонких колонн па углам. Высокие окна обрамлены наличниками. Пояс ширинок отнесен кверху в качестве карниза. Но издали определяющее значение имеют три ряда кокошников и луковичные главки на облегченных пояском колонок шейках. В целом храм в Алексеевской со своими многочисленными кокошниками на кровле похож по типу на собор Донского монастыря (ср. 163), созданный веком ранее. Но там преобладает впечатление спокойного, мерного, нарастающего движения, здесь больше легкого парения и трепетного ритма, пронизывающего луковичные главки и громоздящиеся друг над другом кокошники. Поставленные на высоком месте, храмы XVII века своей устремленностью и движением форм служили прекрасным архитектурным завершением силуэта селений с их низко прижатыми к земле жилыми постройками.

В середине XVII века тип небольшого приходского храма распространяется по всей стране. Его можно встретить и в Средней России и на отдаленных окраинах страны. Вариации этого типа можно видеть в памятниках середины XVII века в Угличе, Ярославле, Великом Устюге, Горьком, Костроме, Рязани, Муроме. Многие провинциальные храмы несут на себе печать особенной смелости и свежести. Собор Троицкого монастыря в Муроме (41) примыкает к общепринятому типу храма XVII-века. Весь он несколько приземист; широкий пояс ширинок еще более сокращает

высоту его стен, и потому низкий массив храма, как в деревянной архитектуре, выглядит всего лишь как постамент сложного, расчлененного покрытия с его поставленными в два ряда кокошниками одной высоты и точно так же одной высоты пятью главами. Поднимаясь на стройных нарядных шейках, они придают большую нарядность зданию. Его стены и апсиды сплошь украшены арочками, наличниками окон и разноцветными изразцами. Блистая белизной своих стен и золотом глав, здание производит исключительно красочное, радостное впечатление. Постройки XVII века привлекают, как искусное рукоделие. Все в них пронизано бодрым и праздничным настроением.

Церковь Рождества в Путниках. Москва

В середине XVII века патриарх Никон пытался использовать искусство для поднятия авторитета возглавляемой им централизованной церкви. Его увлекала задача возрождения византийской старины. Выступая против народных традиций русского шатрового храма и против проникновения в церковное зодчество светских мотивов, он отстаивал «освященное пятиглавие». Патриарх предпринял обширное строительство в Ново-Иерусалимском монастыре под Москвой (Истра, 1656–1685). В его распоряжении было множество искусных мастеров. Монастырский собор был сооружен по образцу храма над «гробом господним» в Иерусалиме. Особое посольство было снаряжено в Палестину, и оно привезло оттуда модель древнего храма. Строительство Ново-Иерусалимского храма было в XVII веке выдающимся явлением. Правда, храм Никона не дошел до нас в своем первоначальном виде (он был достроен уже в XVIII веке и в 1941 году варварски разрушен при отступлении фашистскими захватчиками). Судя по внешнему виду, храм этот со своими возрастающими к центру объемами отличался таким величием, такой обширностью внутреннего пространства, какого не знала еще русская архитектура более раннего времени. Однако несмотря на создание целых мастерских декоративистов, на щедрое украшение стен собора изразцами, начинание Никона не давало возможности проявиться творчеству народных мастеров в такой же степени, в какой оно проявилось в постройках в Коломенском. В целом и в монастырском соборе и в ските Никона, поблизости от монастыря, есть известная тяжеловесность, сухость, официальность, черты архаизации. Начинания Никона не оказали глубокого воздействия на дальнейшее развитие русского искусства.

В русской живописи первой половины XVII века долгое время сохранялись традиции строгановцев. Вместе с тем в ряде московских икон начала XVII века, так же как и в постройках, дает о себе знать падение мастерства, огрубение техники. Этим они отличаются от работ, выполнявшихся для Строгановых. К числу лучших произведений иконописи этого времени относятся иконы из иконостаса Чудова монастыря (1626). Образцом монументальной живописи середины века может служить роспись Успенского собора в Московском Кремле. В фигурах воинов на столбах уже есть щеголеватость и нарядность, каких не знала стенопись более раннего времени. Только в ряде икон на тему «Положение ризы» (Третьяковская галерея, Исторический музей) можно видеть непосредственное отражение событий начала века. Патриарх Филарет и юный царь Михаил, окруженные боярами, торжественно склоняются перед алтарем Успенского собора, на который возлагается привезенная из Иерусалима реликвия. В этом официальном искусстве так же мало бытовых мотивов, как и в миниатюрах Летописного свода XVI века.

Большинство икон этого времени отличается сухостью исполнения. В них нрт ни красочности икон XV века, ни тонкости «золотого письма» строгановских икон; композиция строго симметричная, плоскостная; краски тусклые и даже загрязненные; много охры, темнозеленого, темномалинового; много черноты, которой избегали в эпоху расцвета иконописи.

В середине XVII века в русской живописи начинается оживление. В 1652–1653 годах на дворе купцов Никитниковых в Китай-городе была расписана фресками и украшена иконостасом церковь Троицы. Такого богато украшенного храма московский посад еще не знал в предшествующие годы. Незадолго до того в Москву были доставлены гравюры библии Пискатора, и мастера воспользовались ими в своей работе. Сюжетом росписи послужила история апостолов. В ней представлены сложные драматические сцены со множеством фигур. Пояса фресок покрывают стены храма сверху донизу. Фрески превосходно вписаны в архитектуру. Многие сцены очень драматичны. Отдельные фигуры, вроде барабанщика, высоко вскинувшего руки в «Предании Иуды», отличаются особенно большой выразительностью. В алтаре представлены святые, соименные заказчикам. Стройные, даже худые фигуры в большинстве своем несколько манерны. Фрески выполнены в теплых тонах на синем фоне. В целом мастера, расписавшие стены храма в Никитниках, еще не далеко ушли от строгановских традиций. В украшении иконостаса церкви принимал участие молодой тогда еще мастер Симон Ушаков, имя которого знаменует новый этап в развитии русской живописи.