Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

Садуль Жорж

Эта мода вызвала к жизни специальные мастерские, такие, как мастерская м-ль Тюилье, которая в 1929 году писала:

«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».

В обычае умиляться по поводу этого раскрашивания от руки и утверждать, что цвет

утратил все свое очарование, когда перешли к механической раскраске при помощи трафарета.

На самом-то деле это кропотливое расцвечивание, проделывавшееся плохо оплачиваемыми работниками, — метр раскрашенного фильма стоил покупателю 1 франк 50 сантимов — было, естественно, несовершенно, как бы искусен ни был художник, как бы тонка ни была его кисть. Цветовое пятно не захватывало иногда нескольких квадратных миллиметров лица или одежды, и каждое из цветовых пятен отличалось одно от другого. При проекции получалось расплывшееся облако, не соответствующее контурам предмета. К тому же многие детали оставались нераскрашенными: у фокусников лица телесного цвета, а на руках у них как бы серые перчатки.

Так что не благодаря неизбежным несовершенствам расцвечивания, а вопреки им мы любим цветные фильмы Мельеса. Мэтр из Монтрэ великолепно умел пользоваться цветом, и это ему было совершенно необходимо.

Несмотря на ухищрения в костюмах и гриме, умышленно утрированных, плохо освещенные персонажи сливались с декорациями, и, для того чтобы как-то выделяться, они должны были лихорадочно жестикулировать. Однако все действующие лица не могли к этому прибегнуть одновременно, тогда получилась бы полная путаница. Лучшим способом выделить статистов было окрасить их, в то время как фон сохранял нейтральный серый цвет фотографии.

Иногда цвет служил приемом для трюков. Например, м-ль Тюилье просила работницу покрасить в первых кадрах фрак фокусника в красный цвет, а начиная с четвертого — в синий. Получалось впечатление, что актер меняет костюм во время представления. Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса — тонкого колориста.

Глава VI

ЧУДЕСА ВЫСТАВКИ 1900 ГОДА

Парижская выставка 1900 года побила все рекорды, 1900 год был «незабываемой датой», открывающей начало нового столетия. Человечество еще не вступало в новый век с более радужными надеждами, чем в XX век, который между тем в первой своей половине принес человечеству весьма сомнительные благодеяния. Энтузиазм того времени выражен в торжественной преамбуле одного из каталогов выставки:

«Выставка 1900 года, всемирная и универсальная, — это великолепный результат, неслыханный итог целого столетия, наиболее обильного изобретениями, больше всего изобилующего науками, которые произвели революцию в экономике Вселенной.

В музеях, расположенных по разным секциям выставки, показан шаг за шагом поступательный ход прогресса, обусловившего переход от дилижанса к экспрессу, от посыльного к беспроволочному телеграфу и телефону, от литографии к радиографии, от первых поисков угля в недрах земли до аэропланов, стремящихся покорить воздух.

Это выставка великого века, который, завершившись, открыл новую эру в истории человечества».

Что касается кино, то итоги 70 лет развития движущихся картин были представлены в экспозициях музеев, выполненных под руководством Марэ; кроме того, в различных павильонах выставки были сделаны попытки дать представление о том, как будут выглядеть фильмы грядущего века. Люмьер установил в Галлерее машин свой гигантский кинематограф. Гримуэн-Сансон у подножья Эйфелевой башни воздвиг синераму-баллон (т. е. кинематограф на воздушном шаре), и повсюду различные изобретатели демонстрировали первые пробы говорящего кино.

Люмьеры хотели вначале поместить свой гигантский кинематограф на Эйфелевой башне. Но малейший порыв ветра мог бы разорвать экран, поэтому они удовольствовались Галлереей машин.

Экран братьев Люмьер, как писал Дюком, участвовавший в его установке, был 25 метров в ширину и 15 в высоту, и 25 тысяч зрителей могли смотреть на светящиеся проекции.

Кино можно было смотреть с двух сторон экрана, который смачивали, для того чтобы достичь полной прозрачности без светящихся пятен. Днем гигантский экран погружали в чан с водой, который убирался с помощью двойных трапов. Вечером два ворота, расположенные под куполом, водружали экран на место.

Муассон, главный механик Люмьеров, участвовавший в изготовлении первых кинематографов, сконструировал мощный проекционный аппарат, которым управлял Вентюйоль.

Толпа, собравшаяся на этот даровой спектакль, была так велика, что пришлось увеличить помост. Это послужило доказательством того, что кино не потеряло своей притягательной силы, и, возможно, именно это побудило Шарля Патэ заняться расширением кинематографической ветви своего предприятия.

А между тем в гигантском кино только и было замечательного, что его размер. В то же время синерама Гримуэна-Сансона представляла собой выдающееся усовершенствование. Этот странный человек, который вплоть до самой смерти добивался, чтобы его признали изобретателем мальтийского креста, был одним из первых демонстраторов и постановщиков французского кино. В ноябре 1897 года он взял патент на изобретение «нового аппарата, позволяющего снимать и проецировать на цилиндрический экран движущиеся панорамические снимки в цвете Это была синекос морам а Гримуэна-Сансона».

Идея панорамических проекций на круглый экран еще в 1892 году возникла у полковника Мёссара, изобретателя панорамного фотоаппарата; в последующие годы ее развивал американец из Чикаго Чейз, изобретший циклораму, которую в августе 1894 года испробовали для проекции на экран, имеющий 48 метров в окружности.

Однако, по-видимому, этот аппарат не дал удовлетворительных результатов — циклорама Чейза не фигурировала на выставке, в то время как циклорама Гримуэна-Сансона была смонтирована у подножия Эйфелевой башни.

«Я предполагал построить большой зал, формой напоминающий цирк, — пишет Гримуэн-Сансон в своих «Мемуарах», — боковые стены, имевшие 100 метров в окружности, должны были служить сплошным экраном. В центре помещалась гигантская гондола воздушного шара со всеми принадлежностями: якорем, канатами, мешком с балластом и веревочной лестницей. Потолок должен был быть так задрапирован, чтобы создалась полная иллюзия поверхности воздушного шара с его такелажем, секциями, гайдропом и отверстием.