Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
К шовинизму примешивалось беспокойство при виде редкого в французском кино успеха, которым пользовались «Мадам Дюбарри» (сценарий под названием «Страсть») и «Кабинет доктора Калигари», также отрицательно оцененный Анри Русселем.
До середины 1921 года в США были широко показаны только четыре из ста пятидесяти шести фильмов, проданных Германией для демонстрации в Соединенных Штатах. Однако успех фильма Любича, проданного за тридцать пять тысяч долларов и принесшего доход, эквивалентный 30 миллионам немецких марок того времени, повысил престиж немецких фильмов за океаном. В номере журнала «Синэа» от 20 января 1922 года писалось:
«В Соединенных Штатах немецкие фильмы идут со все возрастающим успехом. Известный критик Герберт Хоу [253]
В том же журнале сообщалось, что после переговоров, продолжавшихся целый год, Любич переезжает в Голливуд, где «он будет снимать на американские деньги фильмы в немецком стиле».
В феврале 1922 года фильм «Леди Гамильтон» Рихарда Освальда был продан в США за рекордную сумму 177 500 долларов. Став специалистом по историческим фильмам, Освальд приступил к съемкам «Лукреции Борджа» (главный оператор Карл Фрёйнд). На короткое время Любича, казалось, затмил своим фильмом «Смерть Дантона» (1921) с участием Эмиля Яннингса польский эмигрант Дмитрий Буховецкий. В этом фильме судьба знаменитого трибуна определялась его любовными похождениями. При выходе фильма на экраны Швейцарии женевский корреспондент журнала «Синэа» писал (6 января 1922 года):
253
Критик из журнала «Photoplay» был и импресарио. — Примеч. ред. франц. изд.
«Нет ничего уродливее, глупее, ничтожнее в этом жанре, нет ничего мерзопакостнее, чем эта смерть Дантона. <…>
Какого Дантона? Нежного и любящего мужа? Нет! Чувственного болтуна, который залезает к девицам под юбки, который погряз в распутстве, который прожигает жизнь в гнусных кутежах, — раба своих страстей, дегенерата, коего общественное благо заботит не больше, чем давно заношенная сорочка. <…>
Нужна была холодная наглость бошей, чтобы осмелиться замарать такой прелестный образ, как Люсиль Демулэн, предварительно обесчестив выдающегося жреца правды, каким был Дантон».
Другого мнения придерживается Лотта Эйснер, считающая, что этот фильм «строго следует» режиссерским «моделям» Рейнхардта при постановке им двух пьес о Дантоне. Она замечает, что в те времена «Германию больше всего интересовала иностранная валюта и [что] консервативные руководители тяжелой промышленности, контролировавшие и производство фильмов, рассматривали эти псевдоисторические картины не столько как «средство отомстить», сколько как средство получить прибыль. Впрочем, иные, совсем уж заигранные персонажи французской революции — злодей с ножом в зубах и косматая мегера — встречаются и в «Сиротках бури» Гриффита (1922) и в «Страницах из книги Сатаны» К.-Т. Дрейера (1920)».
В Берлине Буховецкий снял «Сафо» (1921), «Отелло» (1922) с Эмилем Яннингсом и Вернером Крауссом, «Петра Великого» (1923). После этого он уехал в Голливуд.
Немецкие киножурналы много писали об «интернационализации кино», но она была не единственной темой. Большим успехом в 1921 году пользовался «Человек без имени» Г. Якоби. По свидетельству Альбрехта Иозэфа, сценариста звукового варианта, «фильм был очаровательной приключенческой картиной… сделанной как сериал. Похититель миллионов бежит из одной страны в другую, из Европы в Африку, из Африки в Азию. Это первый фильм, для которого немецкая фирма получила после войны право натурных съемок за рубежом. Одной обстановки было достаточно, чтобы оправдать поездки съемочных групп после многих лет полной изоляции» [254] .
254
In: Anthologie du cin'ema. Paris, 1971, t. 6, p. 192.
Начиная с 1922 года Германия проводила политику, целью которой, во-первых, было освобождение от бремени военных репараций, во-вторых, улучшение экономического и финансового положения страны. Для решения этих проблем нужна была помощь
Инфляция не была чем-то новым. После войны разрыв между ценами и заработной платой непрестанно увеличивался. По данным журнала «Лихт-бильд-бюне» от 1 апреля 1922 года, например, себестоимость газет возросла в 1922 году по сравнению с 1914 годом по бумаге — в 40 раз, печати — 20, зарплате— 12, транспорту — 20, по прочим расходам — в 14 раз.
Начиная с 1922 года обесценивание марки происходило куда более быстрыми темпами. Это особенно заметно по цифрам, характеризующим кинопромышленность (данные «Лихт-бильд-бюне», 1922 год). В январе 1921 года общий акционерный капитал немецких кинофирм составил 98,4 миллиона марок, в июле 1922 года он вырос до полумиллиарда. В августе 1922 года доллар стоил 1158 марок против 192 марок в начале того же года. Капитал «УФА», составлявший в начале 1922 года 320 миллионов марок, в октябре достиг 830 миллионов (доллар в это время уже стоил 3560 марок); в начале декабря акционерный капитал достиг 2,5 миллиарда, а один доллар — 7855 марок.
Обнищание масс шло параллельно с обогащением крупных промышленников. «Инфляция была для монополистического капитала важным средством упрочения и усиления своих позиций, перекладывания бремени военных репараций на трудящихся и получения дополнительных прибылей за счет рабочих и служащих, среднего класса и частично мелкой и средней буржуазии. Уплачивая с запозданием налоги обесцененными бумажными деньгами, разворовывая ценности и переводя валюту за границу, крупные капиталисты обогащались и подстегивали развитие инфляции» [255] .
255
Geschichte der deulschen Arbeiterbewegung — Chronik, Vol. 2. Berlin, 1966.
Наглядный пример тому — Хуго Стиннес, заявивший в 1919 году: «Придет день, когда крупные промышленники вновь обретут влияние и силу. Их призовет отрезвленный народ, полумертвый от голода, которому нужен будет хлеб, а не слова» [256] .
9 ноября 1922 года Хуго Стиннес заявил протест против правительственных усилий затормозить инфляцию стабилизацией марки. Он потребовал, чтобы репарации, уплачиваемые по Версальскому мирному договору, вносились из сумм, поступающих за ежедневную сверхурочную работу в течение двух часов. Крупп, более осторожный, чем Стиннес, отказался примкнуть к сторонникам систематической инфляционистской политики. Однако часть промышленников — Фриц Тиссен, Отто Вольф — вели игру на понижение стоимости марки. Инфляция породила новую прослойку разбогатевших людей, так называемых нуворишей. Немалое число этих людей вложат затем свои капиталы в кино по примеру Стиннеса, который, завладев контролем над фирмой «Дойлиг», попытался, правда безуспешно, приобрести контрольный пакет акций «УФА».
256
In: Badia G.Op. cit., p. 160.
19 апреля 1923 года киножурнал «Лихт-бильд-бюне» набрал крупным шрифтом заголовок: «Доллар — 30 000, а 9 августа — «Конец марки».
Развитие инфляции можно проследить по удорожанию кинопленки, монопольным изготовителем которой со времени окончания войны стала в Германии «АГФА». Эта акционерная компания с капиталом 88 миллионов марок в конце 1922 года делила мировой рынок пленки только с «КОДАК».
В 1920 году метр позитивной пленки продавался за 3,2 марки, 1 января 1922 года — 9, 29 августа — 28, 1 декабря— 360, 17 февраля 1923 года— 1450, 16 июня — 3600, 21 июля — за 12 000 марок [257] .
257
In: «Licht-Bild-Buhne», 1922–1923.