Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

Садуль Жорж

Единство времени не всегда ограничивалось двадцатью четырьмя часами. Действие, напротив, было до такой степени единонаправлено, что в фильме не требовались надписи. Пронизанное единством, место действия казалось заколдованным благодаря впечатляющей одинаковости деталей или аксессуаров. В этом последнем свойстве Каммершпиля нетрудно узнать шведское влияние. Но достоверности, доминирующей в фильмах Шёстрёма, Карл Майер предпочел обстановку, имеющую социальный смысл, которую он и воссоздавал в павильоне: в «Черном ходе» — это кухня, в которой живет служанка; в «Осколках» — дом путевого обходчика; в «Новогодней ночи» — подсобное помещение лавки; в «Последнем человеке» — роскошный отель. При таком сгущении постоянно замкнутого пространства взрывоопасная энергия действия кажется десятикратно увеличенной. Однако закрытые двери оставляют своего рода «щель для страстей», роковым образом открытую во внешний мир: в пробегающие за окнами поезда заснеженные поля («Осколки»), в карнавал («Новогодняя ночь»), на улицу («Последний человек»).

Простота

драмы и социальной среды обусловливали для Карла Майера сдержанность актерской игры, отказ от выспренности, всевозможных эффектов, сенсационности. Экспрессионизм, хоть и отошел в прошлое, забыт не был, и ригоризм актеров Каммершпиля приводил иногда, можно сказать, к мнимой простоте: в экспозиции — к тяжеловесному топтанию, в драматическом развитии — к слишком рассчитанному ритму, что наскучивало не меньше, чем экспрессионистские изыски. Это искусство конкретное, волевое, в нем ничто не оставлено на волю случая, оно обусловлено скорее тщательной стилизацией людей и вещей, чем реализмом, который здесь лишь видимость.

Для Карла Майера герой подобных происшествий — фигура аллегорическая, а некоторые предметы превращаются в многозначительные символы. Таков будильник, регламентирующий жизнь маленькой служанки в фильме «Черный ход»; настенные часы, неизменно отбивающие полночь, в «Новогодней ночи»; начищенные до блеска сапоги инженера и фонарь обходчика в «Осколках»; вращающаяся дверь, словно рулетка судьбы, вталкивающая персонажей внутрь роскошного отеля, в «Последнем человеке».

Неотвратимость судьбы господствует в Каммершпиле, как и в экспрессионистском фильме, а безрассудство становится исступленным: в «Осколках» после сцены совращения мать умирает, отец становится убийцей, дочь теряет рассудок, а любовник погибает. Жестокость этих трагедий подчеркивается символической антитезой: равнодушная природа — люди безразличные к людям, к их личным драмам. Таковы подробности котильона и морские волны в «Новогодней ночи» или снег и равнодушные пассажиры в «Осколках».

В работе над этими фильмами Карл Майер нашел в Лупу Пике режиссера, равного ему по таланту.

Лупу Пик родился в румынском городе Яссы в 1886 году. По окончании школы в Вене он становится театральным актером, вначале — в Гамбурге, позднее — в Берлине, у Макса Рейнхардта. В кино Лупу Пик начинает работать в 1915 году. Затем снимается в многосерийных детективных фильмах о Стюарте Уэббсе и Джо Диббсе [312] , а спустя некоторое время сам начинает снимать фильмы, где и играет. В 1919 году он открывает свою собственную фирму «Рекс-фильм», которая будет выпускать фильмы с его участием и участием его жены Эдит Поска. Фильм «Никто не знает» («Niemand weiss es», 1920) на сюжет о незаконнорожденных детях критики оценили как смелый. Отозвавшись с похвалой о работе Лупу Пика как актера и режиссера, критик журнала «Лихт-бильд-бюне» писал: «[Лупу Пик] показывает себя мастером интерьеров, интимных эпизодов».

312

Герои-сыщики серийных постановок 1916–1917 годов режиссера Джо Ma я. — Примеч. ред.

В конце 1926 года Лупу Пик так определил свое искусство:

«Сущность интересует меня больше, чем форма. Каждый план должен быть одухотворен мыслью. Но я ненавижу фильмы с заданной идеей… Жизнь — вот неисчерпаемый источник, которым мы должны неизменно питать вдохновение. Я — реалист. Следует без колебаний показывать жизнь во всех ее видах, без прикрас. Не надо идеализма, не надо и пессимизма. В жизни радость и печаль, трагическое и комическое тесно переплетаются — передадим же это поточнее. Впрочем, разве не вдохновляет пример великого Чаплина?

Фильм следует полностью очистить от слов. Никаких титров! Достаточно фотогении.

Я сторонник единства времени и даже единства места. Это делает фильм целостным, ясным, колоритным. Но допускаю, что эти правила не обязательны для всех. Я написал сценарий, где единственные исполнители — руки и вещи…» [313] .

Кроме того, он писал:

«В своих фильмах я пытаюсь не пользоваться экспрессионистским бредом и черпать вдохновение в повседневных ощущениях жизни. Конечно, техника до некоторой степени меня занимает, равно как и декорации, но больше всего меня волнует драма обездоленных. Я думаю, что в нашем искусстве следует главным образом показывать повседневное молчание, за которым скрывается убогость будничного поведения, продиктованного исключительно привычками. Во всяком случае, — никаких титров, никаких слов, даже просто написанных» [314] .

313

Эта цитата приводится в подготовительных записях Ж. Са-дуля и, несомненно, взята из журнала «Cinc-Magazine», — Примеч. ред. франц. изд.

314

In: Paolella R.Storia del cin'ema muto. Napoli, 1956. Оба высказывания

Лупу Пика, равно как и выдержка из статьи, показывают, что взгляды режиссера не ограничиваются отношением к Кам-мершпилю и к фильмам, созданным по сценариям Карла Майера.

Совместная работа Карла Майера и Лупу Пика началась с экранизации комедии Людвига Фульды «Дурак» («Der Dummkopf», 1920) [315] . Фильмом «Осколки» они начинали трилогию, которую составили еще «Новогодняя ночь» и «Последний человек» — «современные трагедии», чьи герои были придавленными судьбой, ничем не примечательными современными людьми.

В сценарии «Осколков», написанном Карлом Майером, был подзаголовок — «Драма в пяти днях». Но в фильме действие «укладывается точно в двадцать четыре часа, что подчеркнуто календарем на циферблате стенных часов» (Лионель Ландри в «Синэа»).

315

Перед началом съемок Пик организовал публичное чтение сценария — факт беспрецедентный для того времени. Один из присутствовавших журналистов, процитировав выражения, характерные для литературного стиля Майера, так прокомментировал сценарий: «очень мало указаний по режиссуре», «текст очень точный, полный юмора, увлекательный, зримый», «дающий ценные указания актерам».

«Фильм начинается кадрами, изображающими, как среди заснеженных, лесистых холмов одиноко живет путевой обходчик (Вернер Краусс) со своей женой (Эрмине Штассманн-Витт) и дочерью (Эдит Поска). Мотив одиночества подчеркивается многократными прогулками обходчика вдоль железнодорожных путей и редко проходящим поездом. Приезд ревизора (Пауль Отто), проверяющего этот участок, нарушает монотонную жизнь захолустья и переворачивает все вверх дном. Ревизор влюбляется в дочь обходчика, и та ему быстро уступает. Застав любовников в постели, благочестивая мать той же холодной ночью идет в церковь и замерзает. Дочь умоляет ревизора взять ее с собой в город и, оскорбленная грубым отказом, мстит ему тем, что обо всем рассказывает отцу. Почтение к власти велит обходчику робко постучаться в дверь ревизора, но представления о моральном долге одерживают верх, и он душит соблазнителя. Затем он идет на пути и, размахивая сигнальным фонарем, останавливает поезд… Пассажиры в салон-вагоне удивлены внезапной остановкой и не проявляют никакого интереса к поведению этого маленького человека…

«Я убийца», — говорит путевой обходчик машинисту, и это единственный титр в фильме. А со скалы, нависшей над железнодорожным полотном, обезумевшая девушка смотрит в хвост уходящему поезду, который удаляется вместе с ее отцом» [316] .

Третье единство — единство места: небольшой дом обходчика, железнодорожный путь и лежащий повсюду снег. Карл Майер говорил:

«Мне кажется, что съемочная камера должна быть более подвижной. Ей не следует оставаться всегда на одном и том же месте… Она должна быть всюду, должна приближаться к вещам и особенно к людям — подстерегать их радости и горести, пот страха на лбу или вырывающийся вздох облегчения».

316

Цит. по кн.: Кракауэр 3.Психологическая история немецкого кино, с. 103 (в французском оригинале труда Ж. Садуля содержание фильма дается по кн.: RiessС. Das gab’s nur einmal. Hambourg, 1956. В ней несомненно влияние Кракауэра, подтверждением чему — многочисленные совпадения. Однако в книге Кракауэра пересказ гораздо полнее и дает большее представление о фильме). — Примеч. ред.

В Германии, как и во Франции, «Осколки» были оценены как фильм натуралистический. Воздавали должное Лупу Пику прежде всего за то, что он доказал возможность фильма без титров. Газета «Фоссише цай-тунг» расценила эту картину как «натуралистическую мимодраму, где в кинематографическом романтизме выдержана только одна сцена [смерть матери]». Вот что писал Лион ель Ландри в «Синэа» (23 июня 1922 года):

«Сам по себе фильм хорош, пожалуй, даже очень хорош, если, конечно, симпатизировать героине, чье падение свершилось как-то уж очень быстро. Хорошо обыгрываются детали (крышка суповой миски, положенная на тарелку с супом отца, пока тот отлучился к телеграфному аппарату; будильник, звенящий у изголовья пустой постели матери), хотя иные из них подчас излишне нарочиты или тревожны, — например, чересчур долго показывается пугало для воробьев, не символ ли это? Здесь нет ничего общего с «калигаризмом»… но есть что-то твердое, определенное, добросовестное — от немецкой «классической» манеры, напоминающей «Четыре дьявола» [317] .

317

Роман Германа Банга; экранизировался неоднократно: в 1911 (реж. А. Линд и Р. Динесен), 1920 (реж. В. Зандберг), 1929 (реж Ф.-В. Мурнау) годах. По мнению редактора французского издания, речь идет о фильме Зандберга. — Примеч. ред.