Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
Карл Майер адаптировал затем для Йесснера первую из двух трагедий Франка Ведекинда, по которой Пабст поставил в 1927 году свою «Лулу» [319] . «Дух земли» был вновь задуман Майером как фильм без титров. Однако уже во время съемок возникли разногласия, и Майер опротестовал фильм, в окончательном варианте которого содержались многочисленные надписи. По выходе картины на экран один из критиков писал («Нойе иллюстрирте фильмвохе», № 5 за 1923 год):
«Франк Ведекинд написал трагедию не для кино, а для театра, и потому она написана особым языком. Йесснер взял либретто, которое Карл Майер отказался стилистически приспособить для кино, и на основе текста построил пять планов-мизансцен… по одному на каждый акт. Так он и перенес театральную сцену в фильм и, создав пять «больших актов» для Асты Нильсен и Альберта Бассерманна,
319
Речь идет о дилогии — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1901) Г.-В. Пабст экранизировал в 1927 году не первую, а вторую часть дилогии — «Ящик Пандоры» (в французском прокате — «Лулу»). — Примеч. ред.
В экспрессионистских, вертикально устремленных декорациях Неппаха на самом деле разыгрывались четыре (а не пять) картины пьесы: мастерская художника Шварца (Карл Эберт); квартира Шварца после того, как Лулу (Аста Нильсен) стала его женой; кулисы театра; квартира доктора Шёна (Альберт Бассерманн), где умирала Лулу (причем не так, как в пьесе). Герберт Йеринг в следующих словах описал провал этого фильма (в «Бёрсен курир», 27 февраля 1923 года):
«Дух земли» (фильм) свидетельствует не столько о положении современного немецкого кино, сколько о растерянности (будем надеяться, что она временная) театрального режиссера по имени Йесснер».
После «Духа земли» Йесснер ушел из кино. Заслужив репутацию «чересчур революционного» режиссера и став жертвой антисемитской кампании, он принужден был в 1930 году отказаться и от руководства своим театром. Умер он всеми забытым эмигрантом в 1945 году в Голливуде.
Лупу Пик вслед за «Осколками» поставил «Женский рай»— («Zum Paradies der Frauen», 1922), для которого он построил декорацию четырехэтажного универсального магазина. Затем, вновь совместно с Карлом Майером, он снимает шедевр Каммершпиля — фильм «Новогодняя ночь» («Sylvester», 1923). Робер Деснос [320] так изложил его сюжет в «Журналь литтерер» (11 апреля 1925 года):
320
Робер Деснос (1900–1945) — французский поэт. В 20-хгодах участвовал в движении сюрреалистов; в годы второй мировой войны воевал в Сопротивлении; погиб в гитлеровском концлагере Терезин. — Примеч. ред.
«Это история слабодушного человека (Ойген Клёпфер), который, разрываясь между любовью к матери (Фрида Рихард) и к жене (Эдит Поска), нашел выход в самоубийстве».
Эта трагедия маленького человека подчинена правилу «трех единств». Действие происходит в одном месте (столовая в подсобном помещении лавки) и в строго ограниченное время, совпадающее с длительностью фильма. Исключения, нарушающие замкнутость пространства, — это лица нищих, точно античный хор, и пейзаж моря, как бы комментирующий действие.
Был еще и другой «комментарий», но этих планов нет в сохранившихся копиях: пейзаж, кладбище, роскошный ресторан, противостоящий, по словам Курта Рисса, мелкобуржуазной публике пивной; наконец, несколько планов улицы.
Линейная простота структуры позволила обойтись без надписей. Все выражалось на лицах троих персонажей и иногда подкреплялось символами. Так, когда назревал скандал, старуха приходила в ярость при виде супружеского очага (фаянсовая печь), колыбели (детская коляска), фотографии сына и его жены, которая только что накрыла круглый стол, поставив три прибора. Декорация до предела проста, реалистична, в ней нет экспрессионистского нажима; мимика актеров скупа, статична, несколько акцентирована; определенной экспрессией наделены движения съемочной камеры как в интерьере (заключительный план — наезд на ребенка в коляске, затем отъезд в прежнее положение), так и на «натуре»: на студии была изготовлена специальная тележка для съемок на улице, так что камера отъезжала до общего плана, затем внезапно наезжала на уродливого вида нищих, кадрировала крупный план лошадиной головы, на пустынном перекрестке наезжала на циферблат уличных часов, стрелки которых показывали, что до Нового года осталось пять минут.
Все свершалось в тягостной обреченности: трагедия становилась неотвратимой по мере того, как определялись человеческие характеры, и герой погибал под бой часов, отбивающих двенадцать ударов.
Фильм привел критиков в восторг, и особенно, по выходе на парижские экраны — Леона Муссинака, который так писал
«…в описательном жанре [ «Новогодняя ночь»] представляет собой самый совершенный фильм, который мы когда-либо видели. Я хочу сказать, что в нем фотогения чувств, переданная с лирическим настроением, достигает идеальной цельности. Развитие действия благодаря удивительному драматическому движению поднимается там до трагедийной силы, обретает качества, которые позволяют обходиться без всяких объяснительных надписей, то есть титров. Пластика кадров, далекая от натурализма и символизма, связанных с обыденностью, обладает в этом фильме до сих пор неизвестной нам полнотой выражения. Игра белого и черного световых оттенков, поразительное знание возможностей освещения, лишенного нарочитости, техническое мастерство, которого не замечаешь, — все это достигает неизменной силы воздействия. Хотя в картине нет ничего случайного, в ней не ощущаются ни усилия, ни поза режиссера; это уверенная и точная работа. Чтобы вызвать наше волнение, Лупу Пик прибегает к чисто кинематографическим приемам. Например, к фотографическим деформациям, которые достигаются путем изменения угла съемки, к движениям камеры и эффектам освещения. Он справедливо полагает, что все способствующее выразительности фильма, в частности исполнителей, должно рассматривать исключительно как фотогенический материал. Таким образом, Лупу Пик подходит к тому кинематографическому синтезу, который является ближайшей и неотложной целью кино. Мы знаем, что показ неодушевленной природы может быть столь же драматически выразительным, как и умелая мимика актеров. Вероятно, оговорок требует здесь лишь несколько рискованный и неуравновешенный монтаж. Но чтобы критиковать, надо быть знакомым с оригинальным авторским вариантом фильма» [321] .
321
Цит. по кн.: Муссинак Л. Избранное, с. 74–75.
Эти удачи — «Осколки» и «Новогодняя ночь» — свидетельствуют о силе Лупу Пика как режиссера. Он обладал уверенным мастерством и живым ощущением своеобразного социального реализма. Образы нищих, вмонтированные в «Новогоднюю ночь», в этом смысле особенно красноречивы. Интенсивность их воздействия предвосхищает некоторые приемы Пудовкина или Эйзенштейна. Робер Деснос имел тогда основание писать следующее:
«Если «Калигари» как фильм поэтический скандала не вызвал, «Новогодняя ночь» как фильм на моральные темы все еще вызывала негодование зрителей».
Но не было у Лупу Пика той же силы в фильмах, снятых уже без Карла Майера. В «Бронированном каземате» («Das Panzergewolbe», 1926) он уже опять рядовой режиссер. В этом приключенческом полицейском фильме Лупу Пик не без иронии возвращается к тому типу детективов, с которых он начинал свой творческий путь. В фильме был занятный эпизод с бандитами, облачившимися в карнавальные маски и устроившими нечто вроде заседания трибунала. Журнал «Синэа-Синэ пур туе» (1 апреля 1927 года) поместил такой текст: «Бронированный каземат», несомненно, отличный зрительский и кассовый фильм. Мы обнаруживаем в нем подлинного Лупу Пика, его вкус к тайне, склонность к лаконизму, к световым эффектам, и драматичным и парадоксальным».
А после фильмов «Лодка несчастий» и «Дом лжи» (по пьесе Ибсена «Дикая утка») Пьер Лепроон мог еще добавить (в «Ле руж э ле нуар», 1928):
«Стиль Лупу Пика ближе к манере Эпштейна, нежели к Лангу или Вине. Его техника напоминает технику наших режиссеров: очень живой ритм, короткие планы, синкопированный монтаж, окрашенная пленка, «пленэрные» съемки и естественные световые эффекты. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, например, «Лодку несчастий». Его произведения уступают по выразительной силе фильмам Ланга, Любича и Вине, но они правдивее и проще. <…>
Исполнив главную роль в своем фильме «Последний извозчик Берлина», Лупу Пик придал ему волнующую правдивость. Неподвижность — вот манера его игры. Глубокая меланхолия, навеваемая картинами Лупу Пика, меланхолия пассивности, кажется, единственное, что связывает этого режиссера с земляками. Но надо всем у него господствует смирение, волнующее в своей неявности».
Лепроон ошибался, приписывая Лупу Пику фильм «Последний извозчик Берлина», — в этом популистском подражании Каммершпилю, выполненном Карлом Бёзе, Пик лишь сыграл главную роль. В те времена Бёзе слыл специалистом по «milieu-filme» (слезоточивым фильмам о «маленьких людях»). Во Франции, видимо по соображениям коммерческим, «Последний извозчик Берлина» долго фигурировал как фильм Лупу Пика и Карла Майера, что не соответствовало истине.