Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Началась война, Мурнау был призван в армию. Он был высокого роста, и потому его назначили в Первый гвардейский полк, расквартированный в Потсдаме. Позже Мурнау стал летчиком».
В Берлине и Гейдельберге он познакомился и стал очень дружить с одним молодым человеком, чья гибель на фронте его потрясла. После войны «Мурнау усыновили родители его погибшего друга, поэта Эренбаума, люди очень богатые, владельцы очаровательной виллы в Грюневальде» [330] .
330
Об этом рассказал Густав фон Вангенхайм в интервью, данном в Берлине [Западном] в мае 1970 года.
В 1928 году Мурнау написал статью
«Я стал самым ожесточенным пацифистом, ибо был свидетелем самого отвратительного разрушения. Я поставил себе целью сделать в ближайшее время фильм о войне. Это будет фильм, не прославляющий убийства и гигантскую мясорубку, а скорее, разоблачающий ее пагубные последствия и убеждающий людей в полной бессмысленности физической борьбы» [331] .
331
Murnau F. W.The Id'eal Picture Needs no Titles — In: «Theatre Magazine», 1928, Jan.
В фильмографии, опубликованной в журнале «Сайт энд саунд» (единственном до появления книги Лотты Эйснер источнике информации о творческом пути Мурнау), узнаем, что «на короткое время Мурнау возвращается на сцену в Швейцарии. Именно там он переступит впервые порог киностудии, причем в силу особых причин. Пока он ставил пьесы на сценах Цюриха и Берна, германское посольство в Швейцарии связалось с ним и предложило заняться размещением заказов на пропагандистские фильмы. Эта работа настолько заинтересовала Мурнау, что он целиком ушел в нее» [332] .
332
An Index to the Films of F. W. Murnau (by Th. Huff). — In: «Sight and Sound» (suppl), 1948, Aug.
Вернувшись в Берлин, Мурнау предпринял попытку поставить антивоенный фильм по сценарию Ханса Яновица, о котором мы уже говорили, и в начале 1919 года поставил свой первый фильм — «Мальчик в голубом» («Der Knabe in Blau»). Среди его ранних картин, созданных после демобилизации, следует отметить «Двуликий Янус» («Der Januskopf») и «Замок Фогелод» («Schloss Voge-l^od», 1921), сценарии к которым написал Карл Майер.
Сегодня невозможно посмотреть фильмы «Сатана» («Satanas», 1919), «Двуликий Янус» (1920), «Горящая пашня» (1922) или «Привидение» (1922). Об этих утраченных картинах приходится писать, пользуясь сведениями из старых киножурналов либо найденными монтажными листами. Причем по некоторым, очень важным пунктам туман не только не рассеялся, но стал еще гуще. В книге «Ф.-В. Мурнау», значение которой исключительно, Лотта Эйснер честно изложила все гипотезы, все противоречивые версии, выбрать из которых что-либо попросту невозможно [333] .
333
Уже после выхода первого издания книги Лотты Эйснер удалось обнаружить копию «Привидения» и одну часть «Горящей пашни».
Первым фильмом, который Мурнау поставил по сценарию Карла Майера, был «Горбун и танцовщица» («Der Bucklige und die T^anzerin», 1920). По оценке автора рецензии в газете «Б. Ц. ам миттаг», «это была удачная смесь психологических и кино-театральных эффектов. Операторская работа [Карла Фрейнда] и интерьеры Неппаха заслуживают безоговорочной похвалы, особенно декорация ночного ресторана с его освещением и теневыми эффектами».
По мнению газеты «Берлинер Бёрсен курир», эта «умело выписанная драма в стиле «Доктора Калигари», вышедшего на экраны менее чем шестью месяцами раньше, была удачнее. Следующий фильм сначала назывался «Ужас» («Schrecken») — «трагедия на грани реального в шести актах по Стивенсону, написанная Хансом Яновицем». Поскольку сценарист без разрешения писателя экранизировал его роман «Доктор Джекил и мистер Хайд» для Конрада Фейдта, исполнителя главной роли и продюсера фильма, то имена персонажей были изменены,
Во время съемок «Банды в ночи» («Der Gand in die Nacht») сценарий датского автора был переделан Карлом Майером; журналист из «Лихт-бильд-бюне» (2 октября 1920 года), присутствовавший на съемках, описал, «как репетируют сцену с массовкой, пока не отработают ее до мельчайшей детали, словно это эпизод с Фёнессом, Конрадом Фейдтом, Гудрун Бруун, Эрной Морена» [четыре исполнителя главных ролей в этом фильме].
«Впервые, — пишет Лотта Эйснер, — немецкая критическая статья, написанная в то время, когда фильм Мурнау только вышел на экраны, мне показалась достойной великого режиссера. Автором статьи был Вилли Хаас (позже он станет автором сценария фильма «Горящая пашня»). Она напечатана 14 декабря 1920 года в журнале «Фильм курир». В ней есть трогательные слова.
Эта кинодрама напомнила ему некоторые драмы Ибсена, поставленные Отто Брамом [334] , или пьесы Чехова в постановке Станиславского.
Иногда в этом фильме слышится ненаписанная музыка: мужчина и женщина сидят за столом под газовым фонарем, подвешенным к потолку и излучающим приглушенный свет, — сидят друг напротив друга; в обволакивающей теплоте комнаты их мало-помалу охватывает любовь; дыхание у обоих становится все глубже, а за окном идет дождь, и порывистый ветер становится все сильнее.
334
Отто Брам (настоящая фамилия — Абрамзон; 1856–1912) — немецкий театральный режиссер и критик. Зачинатель натурализма на немецкой сцене. С 1894 года становится во главе берлинского «Дойчес театер». Режиссерские принципы Брама (объективизм, представление на сцене «куска жизни» без выделения типического, отказ от подлинной театральности) привели к кризису, и в 1905 году Брама на посту руководителя «Дойчес театер» сменил М. Рейнхардт. До конца жизни Брам работал в «Лессинг театер». — Пример. ред.
В другом эпизоде покинутая невеста лежит на диване; усталая и больная, молчаливая и готовая отказаться от своего счастья, она ищет под подушкой обрывок какой-то газеты, в котором сохранилась заметка об исчезнувшем женихе.
Как видите, все это ложится в русло Каммершпиля, поклонником которого был Хаас. Он писал о том, что невозможно различить, где кончается мастерство автора и начинается искусство режиссера и исполнителей, ибо все — само совершенство. Сценарий Карла Майера, предельно изобретательный, простой и вместе с тем пленяющий нюансами, — поистине произведение большого поэта».
Деллюк, вернувшись из Германии, так оценивал «Банду в ночи»:
«Весь этот длинный фильм сделан с умом. Были использованы и освоены уроки, преподанные американцами. Приятно посмотреть фильм, в котором больше внимания уделено общему развитию сюжета и монтажному ритму, нежели ничего не значащим и красивым деталям. Я особенно был поражен осмысленными крупными планами: ими никогда не пользуются впустую, они всякий раз возникают только по необходимости и в правильном ритме.
Олаф Фёнесс и Конрад Фейдт интересны, но — это «театр». А Эрна Морена замечательна в той части фильма, которая сильнее всего и привлекает в этом произведении. На суше и на море начинается страшная буря. На дом обрушивается ураган, но одинокая и дрожащая женщина переживает другую бурю, не менее жесткую. Это своего рода монолог длиной в триста метров и поразительной силы. Аксессуары (декорации, мебель, костюмы и т. д.) выбраны точно и жизненно. И Эрна Морена в тревожном порыве увлекает нас в течение четверти часа тревогой, нервным опьянением, полубезумием» («Синэа», 24 июня 1921 года).
На основе сохранившейся копии фильма «Банда в ночи», в которой полностью отсутствуют титры, Лотта Эйснер говорит о «стиле, удивительно устарелом для начала 20-х годов», но и о «любви к пейзажу», об «ощущении природы — еще более близком к шведским, нежели к датским фильмам».
«Можно ли при современных концепциях актерской игры судить сегодня о давнем фильме, который из-за недостающих кусков, по-видимому, утратил подлинный ритм?
«Смотреть мои старые фильмы невыносимо», — скажет много позже Мурнау (по свидетельству Эрнста Йегера).