Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Метрополис», по словам Ланга, — это «история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева — наверху… Все это было очень символично» [388] .
Гигантским городом Метрополисом диктаторски управляет промышленный магнат (Альфред Абель), живущий вместе с сыном (Густав Фрёйлих) и своими ближайшими сотрудниками в «Верхнем городе», в райских подвесных садах Йошивары. Рабочие загнаны в «Нижний город», в подземелья, и красавица Мария, великая утешительница угнетенных (Бригитта Хельм), увещевает рабочих, заявляя им, что свободу они могут обрести только тогда, когда их сердце станет посредником между действиями и помыслами. Мария призывает к терпению: скоро придет этот посредник. По секрету она напоминает рабочим о Вавилонской башне. Правитель Мет-рополиса поручает безумному изобретателю (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, как две капли воды похожую на Марию. Мария-робот должна спровоцировать рабочих на забастовку и дать промышленнику-диктатору возможность сокрушить мятежный
388
BogdanovichP. Fritz Lang in America, p. 124.
В финальной сцене промышленный магнат стоит между своим сыном и Марией. Приближаются рабочие вместе со своим идейным вождем, мастером (Хайнрих Георг). Сын просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.
Фредеру, сыну правителя, который женится на Марии, кажется, что он обратил отца в свою веру. В действительности промышленник обманывает сына. Его уступка рабочим была только видимая. На деле она помешает им продолжать борьбу. Правда, его уловка с роботом закончилась неудачей — диктатор плохо знал настроения рабочих. Но в своей уступке сыну промышленник увидел возможность внешне укрепить дружеские связи с рабочими, а на деле — воздействовать на их психологию. Требование Марии о том, что сердце призвано посредничать между действием и помыслом, устраивает правителя. Правда, в финале сердце одерживало победу над тоталитарной властью промышленного магната.
В самом конце романа устами правителя Теа фон Гарбоу говорит: «Путь к достоинству и счастью — это всем нам наука, это Великий Посредник, это — Любовь».
Символическое примирение Труда и Капитала завершало фильм Ланга, как и «Стачку» престарелого Зекка, где великий правитель тоже протягивает руку рабочему. Все это происходило в период, когда социал-демократическая партия выступала единым фронтом с партией католического центра.
Роль мастера исполнял обрюзгший Хайнрих Георг — в то время он примыкал к левым и играл в первых пьесах Бертольта Брехта. Известно, что позже Георг стал оголтелым нацистом, в частности играл в «Еврее Зюссе», этом подлинном призыве к убийствам. Георг умер (от болезни) в 1946 году в одном из союзнических лагерей, куда был заключен как военный преступник. Персонаж, созданный им в «Метрополисе», символизирует не рабочий класс, а «бонз» (в их карикатурном виде), бюрократический синдикализм и немецкую социал-демократию.
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями «УФА». Он говорил в 1959 году: «Я не люблю «Метрополис». Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его» [389] . А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял:
«Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце… Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины. Скажем прямо, сам фильм мне не очень нравился, я считал его идиотским… А потом, когда я увидел астронавтов… Кто же они, если не частицы машины?.. Восхищаться ли мне теперь «Метрополисом» только потому, что моя фантазия стала реальностью… если уже по окончании съемок он был мне противен?»
389
«Cahiers du cinema», 1959, N 99.
Следует добавить, что, внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли на работу в подземелья Метрополиса. Не есть ли это своеобразная критика навязанного финала?
В журнале «Дас тагебух» (15 января 1927 года) Курт Пинтус начинал свою статью перечислением влияний, испытанных фильмом:
«Предельно драматизированную социальную ситуацию Теа фон Гарбоу решает в сентиментальном ключе: в финале сын миллиардера… заставляет в духе Георга Кайзера пожать друг другу руки своего отца и руководителя рабочих. Известны и другие источники фильма: «R. U. R.» Карела Чапека, «Когда спящий проснется» Герберта Уэллса; изобретатель — некая смесь Калигари и Мабузе; разрушение машин — из «Разрушителей машин» Толлера; сражение соперников на крыше церкви — из «Между небом и землей» Людвига; мультипликационная пластичность в танце смерти — из «Большого театра жизни» Хофмансталя— Рейнхардта и сотни других источников, с «Райскими садами Семирамиды» и волшебствами Клингсора, раздвоением женщины (аристократка и дьяволица в одном лице), спасением детей в затопленном городе и т. п. [390] . Все это принадлежит миру, через который Человечество уже прошло, но который еще существовал. Обсуждать всерьез все нелепости действия, возникшие на этих мотивах, означало бы преувеличивать их существенность. Только замолчав
390
Георг Кайзер (1878–1945) — немецкий драматург-экспрессионист; «R.U.R.» (1920) — фантастическая драма Карела Чапека, посвященная восстанию роботов (само слово «робот» придумано Чапеком) [в 1924 году по ее мотивам А. Н. Толстой написал пьесу «Бунт машин»]; «Когда спящий проснется» (1899) — социально-фантастический роман Герберта Уэллса о народной революции XXI века; «Разрушители машин» (1922) — пьеса немецкого драматурга и поэта-экспрессиониста Эрнста Толлера (1893–1939) [написанная в тюрьме после поражения Баварской Советской Республики (в 1919 году) и посвященная движению английских рабочих прошлого столетия, — в этой пьесе герои-гуманисты противопоставлены слепой стихии разрушения]; «Между небом и землей» (1856) — повесть немецкого писателя Отто Людвига (1813–1865) [представителя областнической литературы], экранизированная в 1923 году под названием «Братья» режиссером Рохусом Глизе; «Большой театр жизни» [правильнее — «Зальцбургский большой театр жизни», 1922] — пьеса австрийского писателя и драматурга-неоромантика Хуго фон Хофмансталя (1874–1929), поставленная Максом Рейнхардтом; Клингсор — легендарный волшебник при дворе короля Артура.
Но нельзя игнорировать выдающееся творение Ланга и его сотрудников — выдающееся в двух планах:
1. Они максимально раскрыли технические возможности— перспективы техники съемок фильма в будущем и горизонты техники будущего, показанной в фильме;
2. Они попытались создать в целом фантастико-утопический фильм.
Когда вы видите этот город будущего с высотными зданиями башенного типа, с его мостами и дорогами, самолетами и автомашинами, с его подъемниками и цехами, с массами людей, задыхающихся в облаках паров и газов и восстающих из своей нищеты, когда вы видите эту колдовскую игру огней и машин в момент, когда рождается человек-робот, — вы прежде всего ослеплены, потрясены, заворожены.<…>
Как бы ни посмотреть на единство техники и фантастической утопии в фильме, это единство тотчас же разрушается, и, несмотря на безграничность выдумки, на совершенство ее практического воплощения, утрачивается глубинная действенность фильма как целого».
Подобное мнение разделял не только Герберт Уэллс, который полагал, что «невозможно было снять фильм глупее», чем «Метрополис», но и зарубежные критики, например во Франции, где молодой Луис Бунюэль, корреспондент мадридской «Гасета литерария», писал:
«Метрополис» фильм не цельный. «Метрополис» — это два фильма, склеенные в его чреве, но раздирающие его принципиальными противоречиями. Те, кто видят в кино безмолвный рассказ историй, глубоко разочаруются, увидев «Метрополис». То, что нам в нем рассказывают, тривиально, выспренне, педантично, взято из старомодного романтизма. Но если анекдоту мы предпочтем «пластико-фотогенический» фон фильма, тогда «Метрополис» удовлетворит, очарует нас как самый блистательный альбом иллюстраций, какой только можно себе представить. Итак, фильм состоит из двух антиномических элементов, одного и того же значения в зонах нашей восприимчивости. Первый из них, который мы можем назвать чисто лирическим, превосходен; второй, анекдотический, или человеческий, раздражающ.<…>
По нашему мнению, основной порок фильма заключается в том, что его автор не последовал идее, воплощенной Эйзенштейном в его «Броненосце «Потемкин», забыв о единственном актере, который мог бы внести свежесть и который обладает неисчерпаемыми возможностями, — это масса. А ведь тема «Метрополиса» давала для этого повод. Нам же пришлось терпеть целую серию персонажей, произвольно наделенных вульгарными страстями и нагруженных символизмом, на который они совсем не рассчитаны. Это не означает, что в фильме нет человеческой массы, но введена она, скорее всего, для задач декоративных, ради создания гигантского «балета». Толпы людей нужны более для того, чтобы воздействовать на нас пластическим, выверенным передвижением в пространстве, но не чтобы услышать их душу, их истинные мотивы, более человеческие и объективные. Но есть в фильме и моменты, где обе крайности нашли великолепное воплощение, — Вавилонская башня, восстание рабочих, преследование робота в финале».
И Бунюэль заключает:
«Но надо ли расстраиваться тем, что, располагая такими средствами, Лангу не удалось создать образец совершенства? Сравнивая «Метрополис» и «Наполеон» (самые крупные произведения современного кино) с другими, более скромными, но и более совершенными, чистыми фильмами, приходишь к полезному выводу: деньги не есть главное в современном кинематографичен ском производстве. Сравните «Только часы» [391] , стоивший всего 35 тысяч франков, с «Метрополисом»! Прежде всего — трогательность. Прежде всего — ум. А все остальное, включая деньги, — потом!» [392]
391
Один из первых авангардистских фильмов Альберто Кавальканти, снятый им в 1926 году. — Примеч. ред.
392
Воспроизведено в журнале «Griffith» (Madrid, 1965, N 1); мы цитируем французский перевод в «Cahiers du Cin'ema» (1970, N 223).