Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929
Шрифт:
«Пришла из-за границы картина с Яннингсом «Дантон». У нас она стала «Гильотиной». (Сейчас вообще вряд ли кто этот фильм помнит.) В советском варианте была сцена: Камилл Демулен отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно утирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: «Во имя свободы я должен был пожертвовать другом…»
— Все благополучно.
Но кто догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма
Два маленьких надреза в пленке извлекли кусочек фильма — от момента посыла плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу…» [201] .
Сделал ли Эйзенштейн что-либо подобное с «Доктором Мабузе», пуская в ход ножницы? К этому его могли подтолкнуть теории Кулешова и Дзиги Вертова, утверждавших, что с помощью монтажа и новых надписей можно полностью изменить фильм… Подобные теории высоко ценились в «ЛЕФе». В 1927 году Лиля Брик, подруга Маяковского, должна была показать во второй части своего «Стеклянного глаза», как с помощью титров и изменений в последовательности планов получаются совершенно разные варианты одного и того же фильма. Во всяком случае, было бы интересно сравнить оригинал «Доктора Мабузе» Фрица Ланга и его «эйзенштейновскую версию», шедшую в Советском Союзе под названием «Позолоченная гниль».
201
Эйзенштейн С.Избр. произв., т. 5, с. 70.
Кинематографическая деятельность Эйзенштейна была связана с Пролеткультом, готовившимся к производству фильмов.
Эта организация «пролетарской культуры» обладала большими средствами. Основанная еще во времена Керенского, она провела свой первый съезд в октябре 1920 года, когда ее руководители, пытаясь утвердить пролетарскую культуру на обломках прошлого, стремились навязать свои директивы учебным заведениям и добиться независимости от Народного комиссариата просвещения.
Луначарский, присутствовавший на этом съезде, видимо, склонялся к тому, чтобы признать правоту Пролеткульта. Ленин в специальной записке — проекте резолюции съезда — дал резкую отповедь пролеткультовским воззрениям:
«…Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры.
Неуклонно стоя на этой принципиальной точке зрения, Всероссийский съезд Пролеткульта самым решительным образом отвергает, как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Нарком-проса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.» [202] .
Если действия Ленина на время и пресекли домогательства Пролеткульта, то со своими теориями эта организация, по-прежнему влиятельная, к 1923 году не рассталась. Она отвергала как буржуазные плоды «более чем двухтысячелетнего развития человеческой мысли и культуры». Но, с другой стороны, Пролеткульт собирался создать историю борьбы пролетариата. Как говорит Александров, «в 1923–1924 годах Пролеткульт повернулся лицом к кино и готовился выпустить серию фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. Валериану Плетневу, происходившему из рабочей семьи, старому и активному революционеру, было поручено организовать кинопроизводство. Тогда-то С. М. Эйзенштейн
202
Ленин В. И.Поли. собр. соч., т. 41, с. 337.
Этот фильм вскоре стал первым в задуманном цикле из нескольких полнометражных картин под общим названием «К диктатуре» (пролетариата). Постановка всех фильмов мыслилась как совместная с Госкино. По директиве, исходившей от Плетнева, Эйзенштейн поделил эту историю рабочего движения в России на восемь периодов (сценарий он наметил сам на ученических тетрадях, сейчас хранящихся в ЦГАЛИ): «1. Перевозка через границы революционной литературы. 2. Подпольная типография. 3. Работа в массах. 4. Первомайская манифестация. 5. Стачка. 6. Обыски и аресты. 7. Тюрьмы и ссылки. 8. Побеги».
Каждый сценарий был разделен на пункты, обозначенные порядковыми номерами, в принципе соответствовавшими снятым планам. Так, в сценарии «Стачки» было всего 146 номеров, тогда как в сценарии «Работа в массах», «Борьба» и «Борьба продолжается» — 235–236 номеров.
Позднее Эйзенштейн расширил разработку «Стачки» до 235 номеров. На одной из страниц сценария он написал по-французски: «Menager les effets» («Осторожнее с эффектами!»).
Фильм был поставлен с участием актеров Первого рабочего театра Пролеткульта, а также с непрофессиональными актерами, взятыми из реальной жизни. За исключением нескольких коротких эпизодов, фильм целиком снят на натуре — в Москве и ее пригородах. На протяжении периода немого кино С. М. Эйзенштейн оставался верным этим методам работы, логическому итогу его «разрушения театра». Если он использует в некоторых ролях в «Стачке» и «Потемкине» своих товарищей из Пролеткульта, то только потому, что считает их полностью непохожими на классических театральных актеров. Их появления на экране кажутся иногда настоящими клоунскими антре. Стиль изображения, выбранный Эйзенштейном для Тиссэ, иногда кажется близким к кинохронике, на которой Тиссэ как оператор и сформировался. Это будет особенно заметно на некоторых массовых сценах, — например, эпизод митинга на заводе.
Иногда, несмотря на свой же девиз «Menager les effets», Эйзенштейн пользуется чрезвычайно сильными постановочными эффектами. Документальная строгость соседствует у него с предельной театрализацией в «аттракционах». Очень характерен для стиля последних, например, натуральный план, снятый на пустыре, где закопаны бочки, внезапно, по команде, из бочек выскакивают сидевшие в них люмпены, готовые к услугам полиции… Это интересный, производящий сильное впечатление эксцентрический «аттракцион», обнаруживающий тяготение к мистификации и футуризму.
С другой стороны, Эйзенштейн требовал от Тиссэ съемок под непривычными углами зрения, в частности съемки сверху. Эффекты таких съемок он мог видеть в зарубежных фильмах, но также и в работах новой школы советских фотографов. Например, у Родченко, метранпажа в «ЛЕФе», автора афиш для фильмов Дзиги Вертова, декоратора у Льва Кулешова, автора замечательных фотомонтажей, систематически пользовавшегося в своих фотографиях съемками и сверху и снизу. Съемка сверху нужна была Эйзенштейну, в частности, для того, чтобы показать рабочего, ползущего по земле и окруженного десятком жандармов, у которых мы видим, что почти символично, только сапоги.
Реклама к фильму «Стачка» гласила: «Кинопьеса в шести актах, представляющая собой одну из частей цикла фильмов, посвященных развитию рабочего движения в России. Постановка режиссера Эйзенштейна при участии артистов Первого рабочего театра Пролеткульта.
1. На заводе все спокойно. Но… 2. Возникновение стачки. 3. Завод больше не работает. 4. Стачка затягивается.
5. Провокаторы за работой. 6. Ликвидация. «Стачка» приносит решение вековой проблемы создания драмы, так как ее героем и ее главным персонажем является МАССА».